Mortal Engines: Junkie XL Interview (og eksklusivt spor afsløring!)

Baseret på romanen fra 2001 af Philip Reeve, Dødelige motorer foregår i en post-apokalyptisk fremtid, hvor hele byer er på hjul, krydser ødemarken og plyndrer resterne af den gamle verden for at finde ressourcer til at fange. Filmen besidder en slående visuel stil, som bringes til live af instruktør Christian Rivers, der har arbejdet med visuelle effekter for Peter Jackson siden før hans Ringenes Herre dage.

Filmens partitur er leveret af Tom Holkenborg, bedre kendt under sit kunstnernavn, Junkie XL. En livslang musiker gjorde den 51-årige komponist sig et navn som DJ og producer, før han eksploderede i popularitet med sin 2002-remix af Elvis Presleys "A Little Less Conversation", som blev et internationalt #1 hit, 25 år efter Elvis' død i 1977.

Relaterede: Hugo Weaving & Stephen Lang Interview – Mortal Engines

I disse dage er Holkenborg en dygtig filmkomponist, med en sund liste af store kendte blockbusters under bælte, bl.a. Mad Max: Fury Road, Deadpool, og Batman mod Superman: Dawn of Justice

. Dødelige motorer er hans seneste blockbuster-filmscore, og han viser ingen tegn på at blive langsommere, da hans værk vil blive vist i 2019's Alita: Battle Angel.

Holkenborg talte med os om sit liv og karriere, fra hans tidlige dage som blandeingeniør i Holland til arbejdet med nogle af de største instruktører i Hollywood, samt deler den akavede sande historie om, hvorfor han er krediteret som "JXL" på sin Elvis Presley indspilning. Han taler om at samarbejde med Hans Zimmer om partituret til Batman mod Superman, og forklarer den kreative forskel mellem at komponere til album, film og videospil.

Dødelige motorer kommer i biografen den 14. december; i mellemtiden kan du tjekke Screen Rants eksklusive nye stykke musik fra filmens originale partitur!

Hvordan blev du involveret i Dødelige motorer?

Det startede med manuskriptet, som jeg blev sendt for at se, om jeg var interesseret. Jeg læste manuskriptet, og jeg ringede straks tilbage til producenten og sagde: "Jeg ville elske at være involveret i denne film." Og han sagde: "Okay, lad mig diskutere med Peter (Jackson), Fran (Walsh) og Christian (Rivers, instruktøren)."En uge senere var jeg i London og optog Tomb Raider, og jeg fik et telefonopkald med dem alle, vi talte lidt om filmen. De sagde, "Nå, du skal se det; det er svært at forklare over telefonen." Jeg sagde, "Sikker på, flyv mig til New Zealand, jeg er der! "Den næste uge var jeg i New Zealand, hængte ud med dem og så filmen. Havde en rigtig dejlig middag hjemme hos nogen med nogle rigtig gode vine... De tager sig tid derovre! Vi klikkede virkelig på det personlige plan. Jeg var der i seks eller otte dage, bare hang ud, så filmen, snakkede om den. Derefter sagde de: "Okay, du er ansat. Lad os starte!" Det var oktober sidste år. Så grundlæggende har jeg fra oktober, helt til juli, gået frem og tilbage til New Zealand, spillet musik, justeret musik og til sidst indspillet det der med New Zealand Orchestra. Det var bare en fantastisk oplevelse at arbejde med filmskabere på dette niveau. Jeg mener, lidt vidste jeg... I 2003 kom jeg til L.A. og ville være filmkomponist. Nu, 15 år senere, har jeg samarbejdet med Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Det er fantastisk.

Jeg tror, ​​at mange mennesker tager filmmusik for givet. De lægger ikke rigtig mærke til det, medmindre du tager det væk eller påpeger det. Fortæl mig lidt om processen med at få en scene, der ikke har nogen musik, den kan have et midlertidigt spor. Det har muligvis ikke engang nogen lydeffekter og har det job at få det til at fungere.

Det er et kompliceret spørgsmål, der kræver et kompliceret svar, men lad mig prøve at koge det ned til noget, der er forståeligt for folk, der ikke er en del af denne scene. Jeg arbejder normalt med direktører, der ikke arbejder med en midlertidig score. Det er en ting, der kan være en stor lettelse. For det andet plejer jeg at skrive en masse musik på forhånd, før de overhovedet begynder at redigere filmen. Så de bruger nu min musik til at klippe filmen. Det gør det også lidt nemmere. Men der er altid mange scener tilbage, der ikke har nogen musik, ingen lydeffekter. Nogle gange bliver dialogen fjernet, fordi de vil erstatte dialogen med noget andet. Og man ser bare i bund og grund på scenen. Jeg vil bare sige noget generelt, ikke specielt for nogen film, men som et eksempel har du en scene for den gode fyr, en scene for den dårlige fyr og en scene for barnet. Og så har du en scene, hvor den gode fyr spiser middag med barnet, og den onde kommer ind og truer med at dræbe barnet, hvis den gode fyr ikke gør, hvad den onde siger. Nu har du en scene med tre karakterer, og du har tre forskellige temaer. Du begynder at lege med tempo; er dette en hurtig scene? Er det en langsom scene? På hvilket tidspunkt skal musikken skifte? Alle disse ting er vigtige at overveje, før du begynder at lave musikken, men så har instruktøren også meget specifikke ideer om det. Så jeg plejer at komme med et første udkast til, hvad jeg synes, det skal være, og så går man frem og tilbage med instruktøren, indtil scenen er færdig.

Mange mennesker sammenligner Dødelige motorer med Mad Maxsiger "Det er Peter Jacksons Mad Max," eller "Det er Mad Max møder YA. "Jeg ved ikke, om det er sandt eller fair, men du lavede musikken for begge Dødelige motorer og Max Max: Fury Road. Havde du disse sammenligninger i tankerne, da du scorede Mortal Engines?

For mig ligner det, at de er sat i virkelig skøre verdener, som vi ikke lever i, og begge film har meget kreative midler. Men for mig er det dér, lighederne slutter. Ideen med Mad Max var, at det handlede om denne skøre verden og rutsjebanejagt efter at udelukke Immortan Joe. Men endnu mere er fokuseringen på den menneskelige side af karaktererne holdt på et minimum. Det er først midt i filmen, hvor Furiosa finder ud af, at det forjættede land, hun ville til, ikke længere er der, og mange af de mennesker, hun elskede og voksede op med, er der ikke længere, men det er en meget kort del af film. Jobbeskrivelsen, som jeg fik fra George Miller, var, "du skal score, hvor aggressiv den verden er, hvor kold, psykotisk og skør den er, og gøre det over-the-top," og det var, hvad jeg gjorde. Størstedelen af ​​musikken er præcis det. Med Dødelige motorer, vi lever også i en skør verden, men hvad der er vigtigere end at leve i den skøre verden er historien om Hester: hvem hun er, hvor kommer hun fra, hvorfor hun ønsker at være på London, hvorfor hun vil dræbe Valentine, hvad der skete med hende i fortiden, og hvad der sker med hende i fremtid. Min jobbeskrivelse var meget, "sørg for, at vi mærker hovedpersonens følelsesmæssige ridetur gennem hele filmen. Ja, fokuser på omverdenen og galskaben i verdenerne i scoren, når det er passende, men fokuser altid på, hvad Hester er, hvad hun vil, og hvad hun leder efter. "Det betyder, at i store actionscener er musikken nogle gange meget lille, fordi den bare følger hende, og det er en stor forskel i nærme sig. Jeg vil sige, at det er den store forskel mellem de to film.

Du flyttede til L.A. for at blive filmkomponist. Kan du fortælle mig lidt om at komponere til film, i modsætning til at være DJ og producer? Jeg mener, du har været multiinstrumentalist, siden du var barn, og musik er musik, men var der en overgang, der skulle laves? Ekstra studier du havde brug for at praktisere?

Ja, absolut. Jeg kalder mig selv en "fuld kontaktkomponist." Alt starter med et instrument. Jeg har brug for at holde instrumenter. Jeg er nødt til at dreje på knapperne. Jeg skal banke på trommer. Jeg skal spille guitar. Jeg skal spille violin. Jeg skal være fuld kontakt instrumentalist. Sådan skriver jeg. Jeg er ikke typen, der sidder bag klaveret med en notesbog, tegner noder på et stykke papir, og så bliver det spillet af et orkester; sådan arbejder jeg ikke. Først var jeg mixing engineer producer, før jeg blev kunstner. Det var min første karriere. Jeg startede, da jeg var 13 eller 14, i praktik i et studie, og til sidst blev jeg ingeniør/producer. På et tidspunkt producerede jeg alle disse bands i Holland, men også fra USA og England. Det var en solid karriere. Da jeg var 19 eller 20, begyndte jeg selv at lave musik, og jeg spillede i industribands, og så i 90'erne blev jeg Junkie XL. Jeg begyndte også at lave en masse videospil. Jeg flyttede til L.A. for at blive filmkomponist, men jeg havde allerede lavet mange videospil. Så begyndte jeg at lave film. Alle tre elementer kræver et helt andet sæt færdigheder i, hvordan man laver musik. Du har fuldstændig ret, det er musik og slutningen på dagen, uanset hvad, men disciplinerne er meget forskellige.

Som kunstner kan man typisk gøre, hvad man vil. Du kan udgive en cd, og det er slutningen på dem. Med videospillene taler du med en eller to personer, der kaldes de "kreative", og de vil guide dig gennem, hvad de føler, spillet har brug for, musikalsk. Til film går du i teatret, du ser tingene fra start til slut, og du går. Til videospil, ikke så meget! Du sætter dig ned, begynder at spille spillet, og hvis du er god, kommer du måske til et vist niveau efter otte timer, ti timer, femten timer, og musikken skal interagere med spilleren. Hvis de gør noget godt, vil musikken være fantastisk. Hvis spilleren bliver dræbt, sker drabsmusikken. Hvis der sker noget følelsesladet, vil du høre følelsesladet musik. Det interagerer konstant. Men mængden af ​​feedback, du får fra et videospilfirma, er mindre præcis og mindre intens end med film. Med film, som Mortal Engines, arbejder du med det kreative team, Peter Jackson, Fran Walsh og Christian Rivers, filmskabere på det højeste niveau, du potentielt kan arbejde med. De er meget kritiske, de ønsker at få det bedste ud af dig, og feedbackprocessen er mere intens end noget andet videospil, jeg nogensinde har spillet før. Musikken er naturligvis en horisontal oplevelse. Med film skriver du en musikbue i løbet af to timer: hvordan begynder temaet, hvordan udvikler temaet sig, hvornår bliver det stort og heroisk, hvornår bliver det lille? Det er en langt mere kompliceret proces, vil jeg sige, end nogen af ​​de andre discipliner. En kunstner kan udgive en EP med fire numre på, cirka tyve minutter. Nogle gange var jeg i stand til at afslutte tyve minutter på en uge og udgive den som en EP. Tyve minutters filmresultat vil ikke være færdig på en uge! Du går frem og tilbage flere-flere-flere-flere gange, før du optager det, og selv efter det, skal du stadig foretage ændringer. Det er en meget mere intens proces. Jeg håber det forklarer det lidt!

Du har lavet mange film. Jeg forestiller mig, at der er nogle, hvor du selv fremfører partituret, i modsætning til at arbejde med et orkester, er det rigtigt?

Det kommer an på. Jeg vil sige, at hver film, jeg har lavet, indspiller du en version af orkestret. Med Dødelige motorer, det var hele vores orkester. Det var fulde strygere, fuld messing, fulde træblæsere, et kor, solosopraner, you name it! Det var en stor operation. En film som Deadpool, som var så afhængig af 80'er synths og 80'er galskab, vi indspillede noget orkester til det, men det var langt mindre. Det afhænger virkelig af film, men der er altid live-optagelse involveret.

Hos Screen Rant elsker vi superheltefilm. Du har arbejdet på nogle store, og du arbejdede sammen med Hans Zimmer om The Amazing Spider-Man 2 og Batman mod Superman: Dawn of Justice. Noget, jeg er meget interesseret i, er, når flere komponister samarbejder om en enkelt film. Hvordan fungerer det? Arbejder du på stykker sammen, eller deler du det op, og du tænker, "det er dit, det er mit?" Deler du noter?

Alt er muligt. Sagen med Hans og jeg er, at vi er rigtig gode venner. Hans har været en utrolig mentor for mig, for at vise mig hvordan denne branche fungerer, og for at give mig indblik i hvordan jeg kan blive en succesrig filmkomponist. Det vil jeg altid være meget taknemmelig for. Ikke desto mindre er vi to mennesker, fra Tyskland og Holland, så lad det være op til nogle skøre europæere at komme med al musikken til disse blockbuster -film! Men ja, du smider os bare to i et rum, og der begynder at ske ting! Hans spiller lidt på et klaver, og jeg tager en akustisk guitar og jamrer med ham, indtil vi finder noget. Nogle gange kom jeg med et trommeslag, og Hans gik, "Lad os gøre det! "Det var virkelig meget leg rundt i ét rum. På et bestemt tidspunkt deler du værket og siger: "Hvorfor tager du ikke hånd om disse signaler, jeg gør disse par tegn. "Og så kommer vi sammen igen, spiller dem tilbage til ryg. Hans har altid noget at sige om, hvad jeg gjorde, hvad han synes kunne være bedre, og jeg har altid noget at sige om, hvad han kunne gøre bedre eller anderledes. Og vi får virkelig hinanden til et punkt, hvor vi virkelig ville forsøge at presse hinanden til grænsen for "hvad kan du gøre, hvad kan jeg gøre, hvad kan vi gøre for at gøre dette bedre? "Det var virkelig det store sjov ved det projekt. Hans og jeg er begge perfektionister, og vi lader det ikke gå, før det er tid til at slippe det, og det er først i det øjeblik, vi sender filerne ud til studierne.

Mens vi er i gang Batman mod Superman, der er den ene Superman -cue, som jeg elsker så meget. Det er den vestlige guitar, det er som en gammeldags sheriff ved højmiddagens stemning med så meget rumklang... Det er sådan et minimalistisk tema, men det er så kraftfuldt i den film.

En af de ideer vi havde, Hans og jeg er virkelig store på ideer. Udover at vi begge kan skrive fed musik, er vi virkelig store på ideer. Inden vi overhovedet startede med filmen, talte vi bare flere nætter i træk om, hvilke instrumenter der ville være fede. Mange af disse ting blev diskuteret. En af dem var ligesom Superman sådan en amerikansk karakter. Han er, hvordan Amerika kunne se sig selv, som Superman. Han gør kun godt, han gør aldrig forkert, og han er super kraftfuld. Vi ville have instrumenter i partituret, der virkelig fejrede de sande amerikansk følelser af Superman. Derfor spilles det tema på et støvet standup -klaver. Det er et klaver, der kunne være i din mosters hus, det kunne være klaveret, at min nabo, der er 93, det kunne være hendes klaver, der ikke er blevet spillet i tyve år. Og det har også slide -guitarelementer, der straks minder dig om den store amerikansk kultur.

Jeg vil spørge dig om dine inspirationer. Hvem er din inspiration, når du komponerer?

Som kunstner har jeg inspirationer, der kommer fra en tidsperiode, der måske ikke har noget at gøre med den periode, jeg var i på det tidspunkt i min karriere. Jeg husker, da jeg lavede Junkie XL -plader, at jeg primært ville lytte til The Beatles og Pink Floyd og andre ting fra 60'erne og 70'erne. I min filmscoringskarriere lytter jeg primært til klassisk musik. På dette tidspunkt er jeg fuldstændig forelsket i Shostakovichs symfoni nr. 10 og Bruckners symfoni nr. 7. Og jeg bliver ved med at afspille dem gentagne gange, når jeg ikke arbejder, og jeg lærer bare af disse komponisters strålende skrivning. Og da jeg lyttede til Pink Floyd, elskede jeg altid deres passion for lyddesign, at gøre tingene anderledes. Hvis du især lytter til Dark Side of the Moon. Og med The Beatles var det sådan, det er, hvad fantastisk sangskrivning er. Du lærer af det, selv når du arbejder på et dansespor. Min inspiration kom aldrig en-til-en fra en kollega på området, hvis du ved, hvad jeg mener.

Kan vi tale om din overgang fra at være en megaproducent og DJ til en filmkomponist? I lang tid kendte mange mennesker, især mig selv, dig bedst til dit Elvis Presley -remix, af "A Little Less Samtale. "Jeg er en kæmpe Elvis -fan, og det var virkelig fedt, da jeg var ung, at han var hip i popkulturen igen. Jeg ved, det var længe siden, men kan du tale lidt om at arbejde med Elvis -ejendommen til det?

Jo da! Jeg arbejdede meget i 2000'erne med et annoncefirma ved navn Wieden+Kennedy. Det var dette meget eksklusive reklamebureau, der havde base i Amsterdam, og de var bogstaveligt talt i samme gade, hvor mit studie var. Vi kendte hinanden rigtig godt, vi havde arbejdet sammen tidligere, og på et vist tidspunkt banker nogen på min dør, går indenfor og siger: "Tom, Jeg har noget, men vi ved ikke, hvad vi skal gøre med musikken. "Han spiller mig denne verdensmesterskab i fodboldreklame for NIKE, instrueret af Terry Gilliam. Det er en fem minutter lang film, hvor du ser alle stjernefodboldspillere spille spil med hinanden i maven på et skib. Reklamen hedder "Den hemmelige turnering." De ledte efter musik, og de prøvede et par forskellige ting. De sagde, "Der er dette Elvis -nummer, 'A Little Less Conversation', og jeg sagde: 'Åh, jeg kender den sang.' "Men de sagde:" Det er for kort, det er kun et minut og tyve sekunder, det virker ikke. Vi har brug for fem minutter." Jeg sagde, "Jeg kan få dette til at fungere. Giv mig et par dage eller en uge, så vender jeg tilbage til dig." Han sagde, "Du har ikke et par dage eller en uge, jeg skal bruge det her om fem timer." Og jeg sagde: "Nå, giv mig bare fem timer (griner)." Så han gik, og på det tidspunkt var jeg i gang med at producere den første kunstnerplade af den britiske DJ ved navn Sasha. På dette tidspunkt var han den største ting på planeten. Så han kom ind og sagde: "Hvad laver du?" Jeg sagde, "Jeg skal bruge fire eller fem timer på den her Elvis-ting. "Så sagde han,"Jeg vil gå og få massage og få noget mad. Jeg er tilbage om fem timer, og vi kan fortsætte med at arbejde. "Så han går for at få en massage, slappe af, få noget mad, og jeg arbejder bare med mine bolde i mit studie for at få dette nummer til at fungere med reklamen. Jeg begyndte at tilføje Hammond-orgel til det, jeg fik en kvindelig sangerinde til at lave nogle baggrundskor. Jeg arrangerede ekstra messing, ekstra trommeslag... Det var stadig meget barskt, men det viste meget godt, hvor det skulle hen. Sasha kom tilbage, klokken var nu 8:00 om natten, og jeg spillede den for ham. Han smilede og kiggede på mig og sagde: "Dette er et nummer et hit." Jeg sagde, "Ah, du laver sjov, det her er kun for en reklame, "men han sagde,"Nej. Du forstår ikke, hvad jeg siger: dette er et nummer et hit." Berømte sidste ord! Så jeg sendte det ud til NIKE, og de elskede det, og de begyndte at tale med Elvis -ejendommen. De talte med advokaten fra Elvis ejendom, og han siger, "Vi har lige spillet nummeret for Priscilla (Presley), og hun elskede det virkelig. Fortæl mig, hvem der er producent på dette nummer?" Og så siger fyren på NIKE-siden: "Han hedder Junkie XL. "Og det går stille. Efter et halvt minut siger han:Du er nødt til at lave sjov med mig, ikke?"

For som bekendt blev de sidste par år med Elvis primært overskygget af hans stofbrug, og ikke så meget hans sangpræstationer. Så vi forkortede det til JXL, og det gik ind i reklamen, som kørte over hele verden og gjorde det rigtig godt, og så begyndte sporet at leve sit eget liv, og så besluttede vi til sidst at frigive det som en enkelt. Så jeg brugte lidt mere tid på det for at producere det som en ordentlig single, og det er det det spor de fleste kender i dag. Det blev et hit nummer et i mange lande.

Det er sådan en fantastisk historie. Jeg havde hørt om forkortelsen af ​​dit navn til JXL, men det er så sjovt at høre det fra dig! Kan du faktisk fortælle mig om at blive krediteret, selv i dit filmarbejde, som Junkie XL i stedet for dit rigtige navn, Tom Holkenborg?

Faktisk er det ved at ændre sig. Junkie XL er virkelig et navn fra fortiden. Jeg startede min produktionskarriere i 1994, 1995 under det navn. Jeg har lavet en masse film under det navn, men nu er vi begyndt at væve væk fra det. Alle de fremtidige film, jeg laver, vil være under mit eget navn, Tom Holkenborg. Junkie XL, vi forlader det, som det var. Du ved hvad jeg mener? Det var en fantastisk tid i mit liv, men det er tid til at gå videre til noget nyt.

Hvordan Yahya Abdul-Mateen II fejrede The Matrix 4 Casting

Om forfatteren