Siloproduksjonsdesigner Gavin Bocquet om å bygge Apples Sci-Fi-hit

Sammendrag

• Silo er et fengslende science fiction-show som skiller seg ut som et av de beste programmene i 2023, og appellerer til både sci-fi-elskere og dramaentusiaster.
• Produksjonsdesign spiller en avgjørende rolle i showet, med Siloens unike og tidløse utseende takket være arbeidet til produksjonsdesigner Gavin Bocquet.
• Showets dekoratører og rekvisittmestere måtte være kreative og ressurssterke, og kombinere ekte og falske elementer for å skape den distinkte atmosfæren til Siloen og dens omgivelser.

Advarsel: SPOILERE for Silo sesong 1Siloer ikke bare et av de mest fengslende science fiction-programmene på Apple TV+; det er en av beste show i 2023. Basert på en serie romaner av Hugh Howey, Silo forteller historien om de siste ti tusen menneskene på jorden som i generasjoner har levd under jorden i et glorifisert nedfallsly. Showet ble brakt til skjermen av showrunner Graham Yost, som jobbet med resten av filmteamet for å lage en lagdelt serie full av vendinger som er jordet nok til å glede science fiction-elskere og dramaentusiaster like.

For et show som nesten utelukkende foregår i en underjordisk struktur, er produksjonsdesign nøkkelen. Siloen har et umiskjennelig utseende som er tidløst, men likevel kjent, og for dette har seerne produksjonsdesigner Gavin Bocquet – blant andre – å takke. Bocquet har hatt en hånd i flere legendariske prosjekter, inkludert Stjerne krigen prequel-filmer og Unge Indiana Jones serie.

Gavin Bocquet snakket med Screen Rant Om Silo, Star Wars, og mer. Merk: Dette intervjuet ble utført under WGA i 2023 ogSAG-AFTRA slår til, og showet som dekkes her ville ikke eksistere uten arbeidet til forfatterne og skuespillerne i begge fagforeningene. Dette intervjuet er også lett redigert for klarhet og lengde.

Gavin Bocquet på silo

Screen Rant: Jeg har sett diagrammer av Siloen som var før showet. Jeg tror en var til og med fra forfatterens nettside. Var det slike ressurser du vendte deg til da du begynte å designe utseendet til dette?

Gavin Bocquet: Vel, åpenbart, det første punktet for meg ville være med Graham Yost, showrunner, Hugh Howey, og Morten Tyldum, åpningsregissøren. Vi hadde to eller tre uker med diskusjoner, og vi så på litt kunstverk som hadde kommet til via bøkene, men generelt ønsket vi å starte på nytt. Det er interessant: Når jeg har vært involvert i prosjekter før som har hatt originalt materiale, har jeg hatt en tendens til å unngå det. Det er bare litt forvirrende når du kommer inn i kjernen av det. "Er dette fra romanen, eller er dette fra manuset?" Naturligvis visste vi at det var en veldig dyp silo på grunn av beskrivelsen i manusene. Det var kjernepunktet vårt, og hovedideen handlet da om: "Hvor passer stilen vår og bildene våre?" De Den generelle følelsen var at dette ble bygget om 50 år, i teorien, og så ser vi det om to eller tre år seinere.

Etter mye diskusjon følte vi at en mer østeuropeisk, sosialistisk type arkitektur – i betong – var veien å gå. I noen av de tidlige konseptene introduserte vi ganske mye metallarbeid og metallstrukturer i siloen, men det begynte veldig raskt å se litt sci-fi ut; det begynte å se ut som et romskip i stedet for en bygning. Når jeg forsto at vi var i riktig type område, kunne jeg begynne å tenke på det på en mer detaljert måte.

Og du må alltid ha, i bakhodet, økonomien i prosjektet og det praktiske rundt scenestørrelsene. Du kan ikke bare designe ting og ikke ha noen formening om hvordan du skal få dem til å fungere. Du prøver å ignorere det, men det ville være dumt av meg å si at jeg ikke tenkte på det mens vi gikk sammen, fordi det aldri er nok tid, og det er aldri nok penger, og det er aldri nok scene rom. Dette er med alt. Uansett hvor lite et prosjekt er, vil folk at det skal se mer ut enn du har, noe jeg har full forståelse for.

Den ene fordelen vi hadde med - jeg tror det var 72 sett - var at det hele var én arkitektur. Så hvis vi skulle designe leiligheter eller kontorer, hadde jeg en grunnleggende forståelse av hva den modulære arkitekturen ville være; det kom aldri til å avvike for mye. Vi så først etter lokasjoner, fordi det er en av dine første anløpssteder, "Kan vi finne noe av dette?" men vi innså den arkitekturen skulle være så spesifikk at det nesten var umulig å finne noe som hadde den typen utseende, den rette følelsen og den rette teksturen. Utfordringen var da å på en eller annen måte – med hjelp av visuelle effekter, åpenbart – produsere alle disse 72 settene i en eller annen form.

Noe jeg virkelig elsker med showet er hvordan du har et slikt utilitaristisk bakteppe, og så har du gårder, de små åkrene, og folks boligkvarter som er veldig pent malt med potteplanter og mye farge. Kan du snakke om diskusjonene du hadde om å sette livstegn på dette stedet også?

Gavin Bocquet: Vår hovedoppgave som produksjonsdesignavdeling og kunstavdeling er å hjelpe til med å flytte historien og definere karakterene. Et sted du kan gjøre det veldig bra er når du har oppholdsrom og kontorer, fordi du kan begynne å få personlige effekter. Du kan begynne å få dem til å føle seg virkelig som en del av den karakteren. Og Amanda Bernstein, dekoratøren, og Johnny Norman, rekvisittmesteren, gjorde en veldig god jobb. Vi måtte være flinke med planleggingen fordi vi sannsynligvis hadde fem basisleiligheter, men vi ville endre dem til å bli tre eller fire andre leiligheter. Men det var ikke bare påkledning; den var ganske modulær. Vi flytter kjøkkenenheten, eller vi flytter baderomsenheten. Med tidsplanen var det alltid vanskelige ting å gjøre. Selv om vi var i ferd med å endre leilighetene, var det vi var ganske fornøyde med at ingen av de 20 leilighetene noensinne har vært nøyaktig den samme geografien. De hadde alltid noe annerledes ved seg.

Fra et sett dekorasjonssynspunkt var det interessant fordi Amanda og teamet hennes visste at vi ikke kunne leie alle møblene til showet. Den var for lang; det var 10 måneder å filme, og det ville koste for mye å leie det. Og vi hadde ikke råd til å bygge alt, så hun dro til antikvitetsmarkeder, eBay og teamet hennes, og samlet så mye ting hun kunne kjøpe eller kjøpe, og tok det med til rekvisitabutikken og resirkulerte det. Det var en veldig fin forbindelse fordi det var sånn Siloen levde; de resirkulerte også alle tingene sine. Hvis noe ble skadet, ville det gå ned til et annet nivå og være en del av mellomnivået, og når det ble enda mer skadet, ville det gå ned og være en del av det lavere nivået. Så det var en fin forbindelse at Amanda og teamet hennes på en måte gjorde den samme resirkuleringsprosessen av all dressing og rekvisitter.

Våre historiske referanser var alt fra 40-, 50-, 60- eller 70-tallet, møbelmessig. Selv om det var en veldig eklektisk blanding de satte sammen, synes jeg det skapte en ganske god karakter i seg selv, selv om man egentlig ikke kunne være spesifikk. "Er dette 60-tallet, eller er det 70-tallet, eller er det 80-tallet?" Men hun og teamet hennes gjorde en veldig god jobb med å kle disse settene til å ha den typen karakter, men fortsatt være ganske ubeskrivelige i den.

Men som du kunne se, var de øvre nivåene av Silo i mye bedre stand enn mellomnivået og det nedre nivået. Det handlet om finishene, fargene, som var litt lysere i de øvre nivåene, sprekkene og teksturene på veggen; de var litt mer intense etter hvert som du gikk lenger ned. Til slutt, nede i bunnen av den mile dype siloen, ville det bare være mer fuktig og vått, og bare ikke særlig behagelig.

Vi hadde noen ideer tidligere med Morten og Graham om at i de øverste etasjene ville de alltid vaske gulvene, vaske gulvene for å bli kvitt skitt, og de ville... Som sluker over balkongene, ville alle nivåene presse dette vannet over kanten av balkongen. Så da du kom ned til nivå 144, var det bare en kontinuerlig foss med skittent vann som kom ned.

Det var en fin idé, men det viste seg bare å være litt upraktisk for oss å gjøre. Dette er alle de fine ideene i din slags fritenkemodus når du prøver å utvikle dette miljøet med Graham, og med Morten, og med Hugh – akkurat hvordan ting kan være. Og du velger ikke alltid alt du snakker om fordi du må være praktisk, eller det fungerte ikke for historien, eller hva som helst. Men du kan tenke deg at det var sikkert 100 forskjellige ting som vi diskuterte å gjøre. Men til slutt stemte ikke disse tingene helt. Jeg tror nok et par ville vært ganske fint å holde inne, men hei, sånn er livet.

Jeg fant ut at du jobbet med Stjerne krigen prequel-filmer. Det er min generasjon; Jeg elsker dem. Jeg elsker å se alt dette komme tilbake nå, men det er lett å glemme hvor banebrytende de var da de kom ut. Fikk din erfaring med å blande CG-miljøer med praktisk produksjonsdesign på disse inn i din tilnærming til å jobbe med show som dette?

Gavin Bocquet: Noen ganger tar karrieren din sin egen vei. Du bestemmer ikke hvilken film eller program som kommer opp neste gang, men vi ble tidlig involvert i Young Indiana Jones-serien. Det var en av mine første jobber. George, selv på det tidspunktet, tenkte allerede på å gjøre prequels, men han ventet på at den digitale teknologien skulle forbedres nok og være billig nok, interessant nok, å bruke. Og da vi startet Young Indy, var han veldig opptatt av at hvert show skulle ha et veldig sterkt visuelt element, som digitale bilder som kom inn. De begynte å bruke teknikker som hovedsakelig ble brukt i reklamer på den tiden, med replikering og ting som egentlig var ganske dyre på en måte. De ble bare noen gang sett i reklamefilmer – ikke i TV-drama – men han var opptatt av å bringe det inn i denne TV-dramaverdenen, noe som egentlig ikke hadde blitt gjort før.

Når du tenker på hvordan TV er nå med streaming, var det ganske avansert for George å presse på. Det er nesten litt forut for sin tid, og kommer inn i den typen sofistikert TV-drama. Han brukte faktisk ikke ILM til dette digitale arbeidet; de brukte et anleggshus i San Francisco som bare gjorde reklamer. Han ønsket å få ned kostnadene der du kunne rettferdiggjøre disse fem eller seks digitale bildene i Young Indy som normalt ville kostet utrolig mye i en filmverden. Jeg tror for budsjettene våre for hver episode av Young Indy, var intensjonen at den skulle koste det samme som en episode av MacGyver, bisarrt nok. Det var åpenbart et moderne, ganske normalt nåtids-TV-program, men vi reiste verden rundt og filmet periodedrama med kriger og våpen og ting. Det var der Rick McCallum, produsenten, kom inn med George, og han var veldig flink til å virkelig finpusse det som virkelig var nødvendig for det showet.

Fra det øyeblikket begynte den digitale siden av det å bli mer relevant. David Tattersall, DP på ​​The Phantom Menace og de andre, var med oss ​​på Young Indy, så han var veldig oppe i å gjøre showene med digitalkameraarbeidet, som er et av de første tilfellene hele filmen var skudd. Jeg er ikke sikker på Phantom Menace, men jeg tror Clones var den første som ble skutt rent digitalt.

Du skjønner ikke at du er helt i forkant av noe fordi det er det du gjør hver dag. Det er først når du ser tilbake at du tenker: "Åh, jeg antar at det var ganske banebrytende på en måte." Og George var alltid veldig ivrig - som du vet, sannsynligvis - han har alltid vært opptatt av å bare presse den digitale konvolutten så langt han kunne. Mens hans landsmann, Steven Spielberg... De var nesten som yin og yang på den måten.

Vi hadde en flott tid på prequels, og fordi vi var tidligere, hadde vi egentlig ikke fordelene som de senere hadde med å kunne ta inn de gamle karakterene. Vi hadde egentlig bare C-3PO og R2-D2, og Palpatine, antar jeg. Jeg var veldig nervøs da vi startet, fordi jeg ble oppdratt på de tidligere Star Wars-filmene. Da du gikk inn på kontoret, tenkte du ikke på det. Det var først når du dro hjem om kvelden, og venner sa: "Åh, det er et stort prosjekt å gjøre," at du var på en måte som: "Å, ok. Ja, det antar jeg."

Jeg tror vi bare var fornøyde med å komme til slutten av det, og fansen så ut til å like hvordan det så ut. Selv om George ble – kanskje litt urettferdig – kritisert for showene, føltes det heldigvis alltid at de så ok ut. Peter Russell, min kunstdirektør, og jeg sa etter Phantom Menace: "Vel, vi har i det minste noe på gravsteinene våre som noen vil kjenne igjen." Men det er interessant. Det var det George ville lage. Hvis han ville lage dem, og han ville lage dem slik, hvorfor skulle han ikke det?

Det var interessant fordi barna våre i den generasjonen, som deg, så på dem, og de elsket Jar Jar Binks. De var syv, åtte, ni år gamle, men jeg tror at folkene som kom fra de tidligere ikke kunne koble seg til det George gjorde i disse. Vi kunne snakket i timevis om den siden av ting, men jeg er glad du tok dem opp fordi jeg er veldig stolte av det vi gjorde, og du får bare en sjanse av og til i karrieren din til å gjøre noe sånt at.

Det var en scene jeg elsket spesielt i Silo, som var Juliette som løp gjennom avlingene. Det virket som om det ville vært et veldig vanskelig sett å sette sammen for å holde avlingene til å fungere som ekte planter mens hun løper gjennom dem. Var det en vanskelig konstruksjon eller noe vanskelig å vedlikeholde?

Gavin Bocquet: Vi visste størrelsen som vi sannsynligvis måtte imøtekomme for å dekke nok bilder i kameraet før den blå skjermen tok over. Matt hos Palmbrokers – det var grøntselskapet vårt som vi brukte – kunne dyrke maisen med tiden det var tillatt. Han begynte å dyrke mais, men så endret timeplanen seg, og vi gikk glipp av sesongen, så den måtte skyves tilbake. Vi utarbeidet det i Vectorworks, med alle mine små modeller, hvor mange maisstilker vi trengte, og hvordan de skulle plantes. Vi trengte 1500, og han regnet med at han kunne vokse 800. Så han ringte alle kontaktene sine i USA for å få falsk mais, og vi tok i utgangspunktet hver bit av falsk mais som alle greenselskapene i USA hadde for å tjene de andre 800.

Så kornåkeren består av en blanding av ekte og falsk mais. Det er enkelt i betydningen et sett - det er bare linjer med mais, på en måte - men arbeidet var å få dem til å se ekte ut og blande inn de ekte og de nye. Jeg har lagt det litt på Instagram; vi har alle vekstsesongene med mais fra de begynte som små til de ble voksne. Og uunngåelig kan du forestille deg... De ville ha den dyrket midt på vinteren, som ikke var vekstsesongen, så Matt måtte dyrke dem alle i drivhus og under plast for å få det til å fungere. Vi ville ha brukt alt falskt, men det var bare ikke nok... Jeg vil si i verden; det høres litt dramatisk ut, men det var ikke nok for oss.

Jeg er også nysgjerrig på hvordan du gikk frem for å lage hverdagstingene i Siloen når ingenting kan se ut som det er fra vår tid, for det er en slik plottråd i showet om å ødelegge eldre relikvier.

Gavin Bocquet: Mye av historien om hva du kunne vise som en relikvie og hva du ikke kunne vise som en relikvie ble åpenbart bestemt av hva som skjer i de fremtidige episodene også, så jeg tror alt vi viste som en dressing eller et sett dekorasjon, vi ville vise til Morten og til Graham. Jeg tror Graham, mer enn Morten, da ville avgjort om noe vi gjorde ikke skulle bli sett på det tidspunktet. Jeg tror aldri vi har hatt noen store hikke i noe som ser ut til å ha vært en relikvie. Det var det fantastiske arbeidet Amanda gjorde i å prøve å få denne ganske uspesifikke tidsperioden kledd med stor karakter, men uten å gi for mye bort.

Om Silo

Silo er historien om de siste ti tusen menneskene på jorden, deres miledype hjem beskytter dem mot den giftige og dødelige verden utenfor. Ingen vet imidlertid når eller hvorfor siloen ble bygget, og alle som prøver å finne ut av det, får fatale konsekvenser. Rebecca Ferguson har hovedrollen som Juliette, en ingeniør, som søker svar om drapet på en kjær og ramler ned i et mysterium som går langt dypere enn hun noen gang kunne ha forestilt seg, noe som fører til at hun oppdager at hvis løgnene ikke dreper deg, er sannheten vil.

Sjekk ut vår andre Silo intervjuer her:

• Rebecca Ferguson
• Tim Robbins
• Avi Nash
• Harriet Walter
• Chinaza Uche
• Graham Yost og Hugh Howey
• Felles

Alle episodene av Silo strømmer nå på Apple TV+.