Entrevista com Watchmen: Diretor de fotografia Greg Middleton

Embora houvesse muito o que amar na HBO's relojoeiros e como Damon Lindelof equilibrou forte afeição por Alan Moore e Dave Gibbons seminal com um gibi narrativa com visão de futuro refletindo os julgamentos da América moderna, um de seus aspectos mais marcantes foi seu estilo visual. De episódios em preto e branco (com apenas um pouco de vermelho) à apresentação do Deus azul brilhante Dr. Manhattan por meio de rostos sorridentes escondidos, foi um espetáculo para ser visto.

Um dos responsáveis ​​por capturar tudo isso foi o diretor de fotografia Greg Middleton, que filmou os episódios 2, 4, 6 e 8. Screen Rant conversamos recentemente com Middleton para discutir sobre como trazer o estilo de relojoeiros para viver a ação e descobrir as pistas escondidas no show.

Você é um fã de longa data dos Watchmen? Você já conhecia bem a propriedade antes?

Sim, é engraçado. Eu não estava familiarizado com a história em quadrinhos até o lançamento de Zack Snyder de 2009, e então voltei para ler a história em quadrinhos e fiquei realmente impressionado com a estrutura literária. Achei fantástico e entendi porque era tão reverenciado como uma obra literária, muito menos como uma história em quadrinhos. Mas foi quando me dei conta disso, há mais de 10 anos.

Em que ponto você se envolveu com o programa da HBO? Em que ponto do estágio de desenvolvimento? Por ser uma série de TV tão visual, imagino que muitas dessas coisas devem ter acontecido relativamente cedo.

Acho que a primeira conversa que tive foi com Nicole Kassell, que dirigiu o piloto, que conheci em The Killing muitos anos atrás. E quando ela conseguiu o emprego, nós nos encontramos em LA apenas para discutir algumas coisas sobre isso, porque ela estava muito animada com a perspectiva. Ela sabia que eu estava familiarizado com a história em quadrinhos e sabia que eu também fazia coisas nesse gênero. Tivemos uma ótima conversa.

Isso foi antes de marcarem o piloto. Infelizmente, quando isso estava acontecendo, eu já estava trabalhando em Guerra dos Tronos a oitava temporada, fazendo a segunda unidade, e eu não estava disponível. Mas essa foi a primeira conversa em que começamos a falar sobre a possibilidade de que algumas das histórias em quadrinhos conceito artístico e composição e a maneira de contar uma história visualmente - que talvez pudéssemos colocar isso no exposição.

Quando você está fazendo uma série de TV, muitos desenvolvimentos acontecem conforme você avança. Você meio que filma, decide do que gosta e do que não gosta, desenvolve os conceitos e continua construindo sobre eles. O show foi uma jornada constante de tentar desenvolver mais ideias. E então os scripts, é claro, estariam mudando isso. Entramos no episódio seis e, de repente, estamos fazendo um episódio muito onírico que não é algo nos quadrinhos, necessariamente, em termos de estilo.

Então, foi um desenvolvimento constante de ideias, tentando trazer várias ideias do quadrinho para o show.

Você poderia elaborar um pouco sobre o impacto de Dave Gibbons? Porque seu estilo nos quadrinhos é tão distinto; o uso de painéis três por três em toda parte e tudo que se encaixa neles, e então o aspecto de espelhamento desses painéis. Que tipo de impacto isso teve em como você abordou essas histórias?

Acho que um conceito que realmente funcionou bem, além de bem traduzido, foram os cortes de correspondência. Ele fez cortes iguais de painel a painel, onde ele tem um personagem na mesma posição, mas em um posterior período de tempo e vestido de forma diferente - com a máscara ou não - costas com costas para meio que pular Tempo.

Ele mantém o ponto de vista da história daquele personagem, mesmo que de repente ele ou ela esteja em outro lugar em um período de tempo diferente. E essa é uma técnica que usamos um monte de vezes, e realmente se prestou bem à narrativa cinematográfica e ao escopo de nosso quadro. Esse é o que funcionou mais, eu acho.

Algumas outras coisas são estilísticas que ele colocou ali, tanto ele quanto John Higgins, o colorista. Muitas coisas que eles estavam fazendo também eram reações aos conceitos estruturais dos quadrinhos da época. Eles trabalharam no contexto de uma crítica ou comentário sobre o material da época, nos anos 80, de outros quadrinhos.

Se fizéssemos isso em nosso show, o contexto seria perdido. Se copiarmos essas ideias, ninguém entenderá que eles estavam comentando sobre algo na época. Então, tentamos manter aqueles que funcionassem com uma narrativa cinematográfica, e que ainda fossem únicos e ressoassem. Além de colocar coisas individuais do cômico, definir como se vestir, em certos pontos. E abraçar a ideia de, às vezes, usar o foco dividido, que usamos muito para primeiro e segundo plano. Porque tudo está em foco em Watchmen; o primeiro plano e o fundo são sempre nítidos. Assim, você pode compor coisas com muita profundidade e obter todas as informações, enquanto na maioria das filmagens de cinema você tem que selecionar o foco como uma grande parte de onde você direciona o olhar de alguém. Não apenas composição gráfica.

Às vezes usamos isso para compor tudo o que queremos ver em foco. Como no episódio 2, você tem o velho Will e seus comprimidos. Os comprimidos são enormes em primeiro plano; aderência afiada. E isso simplesmente coloca ele e essas coisas diretamente juntas em sua mente. E você sabe que eles estão intimamente ligados. Ele não está apenas apontando para outra pessoa, você sabe que eles são parte dele ao fazer isso.

Portanto, está criando o efeito de contar histórias de quadrinhos sem ser um quadrinho, por assim dizer.

Sim, espero que algumas ideias tenham funcionado lá. Você tem que se lembrar do contexto e de quando a era foi feita, e não ficar preso em tentar copiar algo em que o contexto se perderia para alguém.

Um aspecto que foi muito legal para o leitor foram os rostos sorridentes escondidos e outros Ovos de Páscoa por toda parte. E você consegue isso no show um pouco, os ovos no primeiro episódio sendo um dos mais marcantes. Mas eu não vi muitos deles. Foi algo de que você tentou se esquivar ou eles estão lá e eu simplesmente não os vi?

Não, acho que há alguns. E outras coisas, como, há uma silhueta do casal quando Ângela Abar sai da garagem em seu carro chique. Ela dirige até o beco e há uma silhueta na parede onde a tinta ainda está úmida, o que é na verdade uma saída direta da história em quadrinhos. E é a sombra de um casal se abraçando.

Colocamos coisas assim ocasionalmente, apenas não coisas individuais na história em quadrinhos que você poderia escolher. O truque é que isso precisa estar no contexto, para que pareçam que normalmente estariam na cena de qualquer maneira. É apenas o que o objeto é. Porque se você colocar algo que está tão fora do lugar, você não vai querer tirar o público do que eles estão assistindo. Se eles pensam tanto sobre isso, você os tira das cenas e os perde contando sua história.

Nicole Kassell, em particular, era muito boa em tentar encaixar todas essas pequenas coisas ali, assim como nossa decoradora no set. Sempre tentando encontrar uma maneira de colocar algo de uma cena semelhante no quadrinho em segundo plano.

Suponho que você conhecesse toda a história antes de começar a fazer qualquer trabalho real.

Acho que eles mantiveram os segredos das revelações maiores para um número muito pequeno de pessoas em nosso programa. Acho que é assim que Damon gosta de operar. Certas coisas, como a identidade do Dr. Manhattan, eu não sabia de cara quando comecei. Mas tomei consciência do fim à medida que avançávamos. Eu sei que depois que eles fizeram o piloto, eles ainda estavam quebrando a série em termos de estrutura da história. Mas acho que todos os diretores principais sabiam dessas coisas, e eles revelaram isso à medida que avançávamos.

Eu não tinha todos os scripts quando começamos. Os roteiros ainda eram lançados a cada poucas semanas, então eu estaria à frente dos roteiros que eu soubesse, mas não totalmente no final.

O que é tão interessante, após a grande revelação do Doctor Manhattan, são todas as pistas para isso. O design do pôster tem isso, e há tantas coisinhas legais. A iluminação da casa de Abar é bem azul para começar, o que parece uma pista muito sutil. Esse foi um aspecto intencional?

Sim, acho que houve alguns. Discutimos muito sobre isso. E antes mesmo de me dizerem explicitamente que Calvin seria Manhattan, nós meio que montamos tudo sozinhos. Estávamos meio que trabalhando em conjunto para atingir esse objetivo, só que não estava explicitamente nos materiais que estavam sendo escritos.

Você também não quer ter discussão lá fora, sabe? Se estivermos falando sobre isso em particular em um escritório, é uma coisa. Mas se estivermos em um canteiro de obras, construindo um cenário e discutindo uma revelação como essa com 20 pessoas andando por aí, as coisas podem sair muito rápido. Guardar informações foi muito importante para nós, a fim de evitar spoilers.

Mas discutimos essas ideias e também apenas o contexto de como as pessoas apareceriam mais tarde. E também o que queremos que seja. Há muitas coisas interessantes no design do cenário para levar em consideração ambos, como sua história no Vietnã e trazer as coisas do sul. É uma combinação de coisas bastante interessante.

Você disse que descobriu a partir das pistas. Quais foram as pistas que ajudaram você a descobrir isso, e quais pistas você colocou para fazer com que tudo pareça muito perfeito?

É interessante. Uma das coisas sobre as quais conversamos muito é o momento da cena da Noite Branca, que são os flashbacks do Episódio 2 em que Ângela mata os dois pistoleiros de Rorschach que entram em casa. A primeira coisa que ela faz - e ela é uma policial, mas está sempre assumindo a liderança pela segurança da família - é jogá-lo no chão e você não vê-lo novamente. E não sabemos o que aconteceu com ele.

Eu fico tipo, "Bem, essa é uma grande pista." Ou ele está fraco demais para se envolver, porque foi descrito como tendo um acidente e talvez uma perda de memória, ou ele não é quem pensamos que é. Ou ele não sabe quem ele é, que é o que estamos supondo. Porque tivemos o cuidado de não mostrar o que aconteceu com ele, porque não queremos revelar que no final ele era o Dr. Manhattan e mandou o cara embora. Eu sabia que era uma possibilidade, e certamente estávamos deixando o que filmamos em aberto para o conceito, mas certamente não indicamos que isso acontecesse, porque isso será revelado muito mais tarde. Você nem mesmo ouve falar disso até o episódio 5.

É complicado dessa forma, porque você quer ter certeza de que não está tentando esconder algo do público, então parece que você está escondendo algo, mas também está tentando fazer com que pareça real. A forma como Ângela - e Regina sendo uma atriz tão brilhante - pode se retratar, ela é uma pessoa empreendedora caráter e tão forte que é perfeitamente natural que ela jogasse o marido no chão e tomasse totalmente a liderança. Quero dizer, ela é Sister Night e nós a vimos ser muito física e dominante em todos os outros aspectos, e ela está cuidando das crianças. E uma vez que você está vendo isso acontecer, você meio que esquece o que aconteceu com Cal porque está mais preocupado com ela se machucar.

Falando mais sobre o Dr. Manhattan como um personagem real, ele está lá no episódio 8. Isso apresenta muitos desafios, com o brilho e o azul, e fazendo com que pareça real no mundo do show. Você poderia falar sobre filmar isso e sobre os desafios que surgiram por ter esse personagem na tela?

O que é difícil de trabalhar nesse formato na televisão a cabo é que eu meio que tenho dois diretores: o diretor do episódio e também o tipo de diretor final do show runner, porque eles vão postar os episódios e fazer todas as decisões.

E uma coisa que eu sei que foi muito importante para Damon é que ele não queria seguir o caminho da pessoa CG que aconteceu no filme de 2009. Ele estava determinado a não fazer com que parecesse um objeto completamente estranho no mundo; ele queria se sentir como uma pessoa real que era azul.

E então, fizemos muitos testes extensos com Yahya na maquiagem. Tudo isso eu sabia desde o meio da temporada; já estávamos fazendo testes para ver como ele ficaria. Testes para escolher uma cor azul, diferentes tipos de testes de maquiagem, diferentes tipos de aprimoramentos digitais que poderiam ser feitos em conjunto com isso. E acho que parte do que você queria evitá-lo era que ele brilhasse tanto que lançaria luz sobre tudo e seria este orbe brilhante em todos os lugares. Que é mais o que eles fizeram com o filme original, onde você colocava luzes de LED na pessoa e até substitua seu físico por CG para que você possa colocar luzes na pessoa real, e então eles podem fazer luz.

Não queríamos fazer isso, porque queríamos usar o máximo possível da coisa real. Então, complementamos a luz externamente quando ele está fora da câmera, ou de perto dele usaríamos um pouco de brilho. Quanto brilho eles fariam na postagem caberia a Damon, enquanto estávamos postando os episódios, decidir fazer o ajuste fino de quando ele brilha e quanto brilha. Tem a ver com a compreensão de seu processo de quão confuso ele está, quão poderoso ele é, quando ele tem controle do que está acontecendo ou quando está um pouco confuso. Ele queria ser capaz de ajustar isso na pós-produção, então fizemos um monte de coisas na câmera para o que sabíamos com certeza que iria acontecer, e deixamos algumas em aberto para interpretação para mais tarde.

Uma decisão muito legal é que nunca vemos como o Dr. Manhattan realmente se parece antes de assumir a aparência de Cal. Qual foi a motivação por trás dessa escolha?

Acho que a grande coisa para Nikki, e acho que para Damon também, é que não queríamos nos apegar a outro rosto. Não queremos uma situação em que mudemos de um personagem para outro, e não queremos fazer isso de uma forma que nos distraia. Porque não queremos ter algum interesse na aparência de Jon Osterman adulto, e depois não vê-lo novamente, saber que estaremos com seria a versão Cal dele mais tarde.

Eu acho que foi inteligente, porque nós queremos manter a jornada emocional do público com quem Ângela se envolve. Nós o mantemos específico para a pessoa com quem ela escolhe se envolver, e não ser associada à identidade antes. Eu acho que isso foi muito inteligente.

Você trabalhou em outra grande revelação dentro do contexto dos quadrinhos, que é o material do Hooded Justice / Will Reeves. Quão cedo você sabia disso? Você sabia que Hooded Justice seria revelado como um homem negro que veio dessa história de fundo incrivelmente carregada com os distúrbios de Tulsa?

Eu pessoalmente descobri isso bem cedo. Se você olhar apenas para o que ele está vestindo, ele basicamente está usando um capuz e uma jaqueta vermelha. Eu juntei as peças bem cedo.

Qual seria o conteúdo dessa história foi sugerido no início da produção, então eu sabia que era uma possibilidade. Mas eu não percebi o quão incrivelmente angustiante seria, e quão intenso seria, até que estávamos nos preparando para o episódio.

Uma das coisas mais difíceis de realizar na narração de histórias é fazer algo parecer uma surpresa completa e, no entanto, uma vez que você sabe disso, tem que parecer completamente inevitável. O conceito do laço do carrasco pode ser o de ser enforcado, e ele ser um impostor fingindo ser um homem branco sob o capô, a coisa toda foi uma ideia brilhante para seu personagem como um origem. Fazia todo o sentido. Foi realmente genial. Fiquei muito impressionado com esse conceito, então fiquei super animado para fazê-lo.

Fiquei surpreso que isso não fosse algo a que se aludiu nos quadrinhos, que tem uma origem muito mais padrão.

E você percebe que a conversa que o Dr. Manhattan teve com Ozymandias em 2009 e onde Will Reeves está na mesma época são a gênese de toda a história do show. Que não parece nada conectado quando a série começa. Você percebe o quão incrivelmente e intrincadamente entrelaçado é, e como esses dois personagens estão exatamente onde eles estaria no contexto da história se você seguisse a história em quadrinhos e dissesse: "Ok, e se eu adicionasse 15-20 anos a naquela? Onde eles estariam? ”Eles fazem todo o sentido como personagens até aquele ponto.

Como você fez a fusão das cores preto e branco no episódio Hooded Justice?

Assim que mudamos para a cinematografia digital, o processo básico de filmagem fica mais difícil no set. As câmeras gravam uma imagem muito plana, como um tronco muito cinza e com alto contraste. E isso é para preservar a quantidade de latitude mais tarde, mais ou menos como um negativo de filme precisa ser quando você está fazendo seu processamento final de cor para decidir como a aparência deve ser e gerenciar o contraste e fazer o ajuste fino ajustes.

E esse é o propósito disso, mas você não pode assistir aquela imagem no set. É muito plano e cinza e não é agradável de olhar. Você não pode fazer um diretor ou showrunner assistir a algo que não se parece em nada com o que o show vai parecer meses a fio, porque eles vão se apaixonar por isso e você precisa ser capaz de dar a eles algo que olhe mais perto para isso.

Portanto, o processo envolve a construção do que é chamado de "lux de visualização", que é como uma tabela de consulta para aplicar para a imagem, o que me dará uma aparência muito mais próxima do que eu gostaria que fosse mais tarde. Normalmente isso é uma coisa de cor, e eu fiz esse tipo de processo para todo o show no início, na preparação para o episódio 2.

Para o episódio 6, que era em preto e branco, criei um lux especial em preto e branco com Todd Bochner, que coloriu o show. Fomos especificamente para tentar fazer o que seria como um antigo estoque de filme preto profundo, se eu estivesse gravando um filme para Orson Welles. Eu aplicaria isso no set, então no set estaríamos assistindo o monitor com tudo em preto e branco.

Os flashes vermelhos foram algo que surgiu no roteiro, e uma ideia que apresentei para Damon. Era uma maneira de ligar certos elementos da história, todos juntos, que estão ligados ao Ciclope. A pasta, a pasta Cyclops, é vermelha; Eu realmente queria que as luzes vermelhas na cabine de gravação, onde eles estão gravando as mensagens nos projetores, estivessem piscando em vermelho. Apenas do ponto de vista do público, para realmente rastrear a linha do mal por meio de todos esses dispositivos e todas essas pessoas dessa forma. Esse era o mote; esse era o conceito.

Havia uma referência à Lista de Schindler no Episódio 5, eu acho. Isso foi colocado depois que você fez essa escolha criativa?

Não, acho que originalmente. Porque essa era toda a ideia do mundo alterado, onde Spielberg fizera esse filme chamado Cavalo Pálido sobre o massacre em Nova York, que é o fim da história em quadrinhos. A ideia é que talvez ele tivesse traduzido essa ideia, em vez da Lista de Schindler, para essa garotinha que ele colocou no filme Cavalo Pálido.

Mas nosso filme tem toda essa coisa de imagens no cinema fazendo as pessoas se revoltarem e se matarem. E foi toda uma provocação ao conceito de usar deliberadamente a mídia para inflamar as pessoas, que é com o que estamos lidando agora no mundo moderno.

Damon adora plantar sementes de certas ideias e traduzi-las para os vários conceitos que elas têm no mesmo programa. E então a ideia de fazer você olhar para essa coisa, eu acho, em sua mente subjetivamente, você poderia ouvir e dizer: "Sim, lembre-se de prestar atenção à coisa vermelha. Lembro-me da Lista de Schindler; isso é importante. Isso atrai minha atenção. "E então, dois episódios depois, ele está fazendo exatamente esse truque em nosso programa. E agora você está observando a próxima coisa vermelha e fazendo a conexão entre a coisa vermelha e algo importante.

Ele é muito, muito inteligente assim. E eu acho que isso é deliberado, da mesma forma que a ideia de programar projetores e usar os conceitos de manipulação de pessoas através da mídia também é muito deliberada.

Outra coisa que apreciei foi como você não mostrou aos outros Minutemen, embora haja uma foto liberada dos trajes modernos. Mas você se concentrou inteiramente no Capitão Metrópolis e na Justiça Encapuzada. Você pode falar um pouco sobre a decisão de não mostrar o Comediante e o resto?

Sim, acho que houve alguns motivos para isso, e eles meio que vão para o processo de design por trás de todo o episódio. Você está realmente decidindo o que vai ver e também o que é bom não ver - ficar atrás ou fora da câmera. E, neste caso, o ponto da história é a reação de Metropolis a Hooded Justice revelando sua teoria da conspiração em público e se juntando a este grupo.

Mas a história não é sobre o grupo, e não queremos percebê-los como personagens porque não farão parte da história. Eles são um contexto para onde ele decidiu se colocar; eles não são participantes ativos.

Então, a primeira coisa que fizemos foi filmar essa cena com uma Steadycam e usar o que é chamado de lente tilt-shift focus, que é basicamente uma lente com um fole. Quando você pega uma lente em uma câmera, que está focada em um plano de filme, o sensor digital é uma imagem plana. Se pego minha linha e a torço ou faço um ângulo, o que acontece é que não estou mais focalizando o plano inteiro. De repente, meu foco é uma linha minúscula ou uma área muito estreita de foco. Usando a lente tilt-shift, posso tornar o foco muito, muito estreito. Se eu for para a direita ou para a esquerda, Hooded Justice ficará totalmente fora de foco assim que eu inclinar o avião para longe desses personagens.

O outro lado do Minutemen é a American Hero Story, que é apenas uma fantástica apresentação da TV moderna. O estilo disso me lembrou muito a abordagem de Zack Snyder para Watchmen. Você poderia falar um pouco sobre filmar a ação no show-dentro-de-show do Minutemen?

É bastante complicado, não apenas do meu ponto de vista, mas também para o coordenador de dublês, fazer a ação física diferente da ação real. Porque uma vez que veremos que está programado... Hooded Justice bate em várias pessoas no Episódio 6, e é para ser descrito como muito real e de um único tiro, parecendo uma verdadeira briga; sinta-se rápido, caótico e confuso. Considerando que American Hero Story é uma espécie de mídia moderna hoje; exagerar e exagerar completamente e torná-lo completamente exagerado. Que são lentes mais largas e ação over-the-top, puxões de arame e muito sangue coagulado.

Escolhemos muitas cores vivas e cores primárias que não temos no resto da série; o resto do show tem muito poucas primárias, exceto amarelo, e muito mais fotografia sem som e mais filme noir. É muito brilhante e de alto contraste e super exagerado, como a cena no início do episódio 6 na sala de interrogatório da polícia. Ele está jogando cadeiras e arrastando as pessoas pela sala. Tudo foi feito para ser muito elevado e, com sorte, distinto o suficiente para que você possa ver que esta é a versão moderna de um passado alterado e exagerado. Novamente, é um grande tema do narrador não confiável da história da mídia.

O que você acha das diferenças entre o estilo do programa da HBO, que é bem fundamentado e usa cores suaves, e a versão de Snyder, que é uma reviravolta nos tropos de um filme para contar a história?

Acho que as intenções eram bem diferentes. Não posso falar sobre as intenções por trás do filme de Zack, mas ele tentou projetar visualmente próximo ao quadrinho. Acho que a coisa mais importante para Damon foi pegar os elementos temáticos que eram importantes e envolvê-los no show o máximo possível.

Como a ideia de usar o motor dessa complicada história racial dos Estados Unidos, e a forma como isso motivaria um determinado personagem. Porque muito do que Watchmen trata, como história em quadrinhos, são quais são essas motivações estranhas e de onde elas vêm? E como seriam esses personagens, se fossem pessoas reais? Acontece que nos quadrinhos, um deles é um estuprador, e eles são apenas pessoas problemáticas e muito desafiadoras de várias maneiras. Mas se eles vão se comportar dessa maneira, como eles ficaram assim?

E acho que Damon estava tão interessado em descobrir isso e desvendar o que seria, e esse foi o maior ponto de contato. As maiores referências eram como usar o estilo dos quadrinhos para expressar isso, e ter certeza de que estamos sempre prontos para empurrar esses conceitos na história e garantir que soem verdadeiros. Que é uma maneira diferente de abordar isso.

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