Mortal Engines: Interviu Junkie XL (și dezvăluire exclusivă a piesei!)
Bazat pe romanul din 2001 al lui Philip Reeve, Motoare Mortale este plasat într-un viitor post-apocaliptic în care orașe întregi sunt pe roți, navigând în pustietate și năvălind resturile din lumea veche pentru resurse pe care să le curețe. Filmul are un stil vizual izbitor, care este adus la viață de regizorul Christian Rivers, care a lucrat la efectele vizuale pentru Peter Jackson încă dinaintea sa. stapanul Inelelor zile.
Partitura filmului este furnizată de Tom Holkenborg, mai cunoscut sub numele său de scenă, Junkie XL. Muzician de o viață, compozitorul în vârstă de 51 de ani și-a făcut un nume ca DJ și producător înainte de a exploda în popularitate cu Remixul din 2002 al piesei „A Little Less Conversation” a lui Elvis Presley, care a devenit un hit internațional numărul 1, la 25 de ani de la moartea lui Elvis în 1977.
Legate de: Interviu cu Hugo Weaving și Stephen Lang – Motoare mortale
În zilele noastre, Holkenborg este un compozitor de film desăvârșit, cu o listă sănătoasă de blockbuster de renume, inclusiv
Holkenborg a vorbit cu noi despre viața și cariera sa, de la începuturile sale ca inginer de mixaj în Olanda până la lucrul cu unii dintre cei mai mari regizori de la Hollywood, precum și a împărtășit povestea adevărată ciudată a motivului pentru care este creditat drept „JXL” în Elvis Presley înregistrare. El vorbește despre colaborarea cu Hans Zimmer la partitura pentru Batman v Superman, și explică diferența creativă dintre compunerea pentru albume, filme și jocuri video.
Motoare Mortale intră în cinematografe pe 14 decembrie; Între timp, vedeți noua piesă muzicală exclusivistă a lui Screen Rant din partitura originală a filmului!
Cum te-ai implicat Motoare Mortale?
A început cu scenariul pe care mi-a fost trimis să văd dacă sunt interesat. Am citit scenariul și l-am sunat imediat pe producător, spunându-i: „Mi-ar plăcea să fiu implicat în acest film”. Și el a zis, "Bine, permiteți-mi să discut cu Peter (Jackson), Fran (Walsh) și Christian (Rivers, regizorul).„O săptămână mai târziu, am fost la Londra, înregistrând Tomb Raider, și am primit un telefon cu toți, am vorbit puțin despre film. Au zis, "Ei bine, trebuie să-l vezi; e greu de explicat la telefon." Am spus, "Sigur, zboară-mă în Noua Zeelandă, voi fi acolo!” Săptămâna următoare, am fost în Noua Zeelandă, am stat cu ei și am urmărit filmul. Am avut o cină foarte frumoasă acasă cu niște vinuri foarte bune... Ei își iau timpul acolo! Am făcut clic cu adevărat la nivel personal. Am fost acolo șase sau opt zile, doar petrecându-mă, urmărind filmul, vorbind despre el. După aceea, ei au spus: „Bine, ești angajat. Să începem!” Asta a fost octombrie anul trecut. Deci, practic, din octombrie, până în iulie, am fost dus și înapoi în Noua Zeelandă, cântând muzică, ajustând muzică și, în cele din urmă, am înregistrat-o acolo, cu Orchestra Noua Zeelandă. A fost doar o experiență uluitoare să lucrez cu regizori de acest nivel. Adică, puțin știam... În 2003, am venit în L.A. dorind să fiu compozitor de film. Acum, 15 ani mai târziu, am colaborat cu Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Este uimitor.
Cred că mulți oameni iau partitura de film de la sine înțeles. Ei nu-l observă cu adevărat decât dacă îl iei sau îl subliniezi. Spune-mi puțin despre procesul de obținere a unei scene care nu are muzică, ar putea avea o piesă temporară. S-ar putea să nu aibă nici măcar efecte sonore și să aibă sarcina de a-l face să funcționeze.
Aceasta este o întrebare complicată care necesită un răspuns complicat, dar permiteți-mi să încerc să o reduc în ceva care este de înțeles pentru oamenii care nu fac parte din această scenă. Lucrez de obicei cu regizori care nu lucrează cu un scor temporar. Acesta este un lucru care poate fi o ușurare majoră. În al doilea rând, de obicei scriu multă muzică în prealabil, înainte chiar să înceapă să monteze filmul. Așa că acum folosesc muzica mea pentru a tăia filmul. Asta face și un pic mai ușor. Dar întotdeauna au rămas o mulțime de scene care nu au muzică, fără efecte sonore. Uneori dialogul este scos, pentru că vor dori să înlocuiască dialogul cu altceva. Și, practic, te uiți la scenă. O să spun ceva în general, nu în special pentru orice film, dar ca exemplu, ai o scenă pentru tipul bun, o scenă pentru tipul rău și o scenă pentru copil. Și apoi ai o scenă în care tipul bun ia cina cu copilul, iar tipul rău intră și amenință că îl va ucide dacă cel bun nu face ceea ce spune cel rău. Acum aveți o scenă cu trei personaje și aveți trei teme diferite. Începi să joci cu tempo; este o scenă rapidă? Este o scenă lentă? În ce moment trebuie să se schimbe muzica? Toate aceste lucruri sunt importante de luat în considerare înainte de a începe să faci muzica, dar atunci regizorul are și idei foarte specifice despre asta. Așa că de obicei vin cu o primă schiță a ceea ce cred că trebuie să fie, apoi mergi înainte și înapoi cu regizorul până când scena este terminată.
Mulți oameni se compară Motoare Mortale cu Mad Max, spunând „Este a lui Peter Jackson Mad Max”, sau „Este Mad Max îl întâlnește pe YA." Nu știu dacă este adevărat sau corect, dar ai făcut muzica pentru amândoi Motoare Mortale și Max Max: Fury Road. Ai avut aceste comparații în minte atunci când ai punctat Mortal Engines?
Pentru mine, ceea ce este similar este că sunt plasați în lumi cu adevărat nebunești în care noi nu trăim, iar ambele filme au vehicule foarte creative. Dar pentru mine, aici se termină asemănările. Ideea cu Mad Max a fost că era vorba despre această lume nebună și goana pe roller coaster pentru a-l elimina pe Immortan Joe. Dar și mai mult, concentrarea pe latura umană a personajelor este redusă la minimum. Abia la mijlocul filmului, Furiosa constată că pământul promis în care voia să meargă nu mai este. acolo și mulți dintre oamenii pe care i-a iubit și cu care a crescut nu mai sunt acolo, dar aceasta este o secțiune foarte scurtă a film. Descrierea postului pe care am primit-o de la George Miller a fost: „Trebuie să notezi cât de agresivă este lumea aceea, cât de rece, psihotică și nebună este și să faci asta exagerat”, și asta am făcut. Majoritatea muzicii este exact asta. Cu Motoare Mortale, trăim și într-o lume nebună, dar ceea ce este mai important decât să trăiești în lumea nebună este povestea lui Hester: cine este, unde vine de la, de ce vrea să fie pe Londra, de ce vrea să-l omoare pe Valentine, ce sa întâmplat cu ea în trecut și ce se întâmplă cu ea în viitor. Descrierea postului meu a fost foarte mult, „asigură-te că simțim călătoria emoțională a personajului principal, Hester, pe tot parcursul filmului. Da, concentrează-te pe lumile exterioare și pe nebunia lumilor din partitură atunci când este cazul, dar concentrează-te tot timpul pe ce este Hester, ce vrea ea și ceea ce caută." Asta înseamnă că, în scenele mari de acțiune, uneori muzica este foarte mică pentru că o urmărește și asta este o mare diferență în abordare. Aș spune că asta este marea diferență între cele două filme.
Te-ai mutat în L.A. pentru a deveni compozitor de filme. Poți să-mi spui ceva despre compunerea pentru film, în loc să fiu DJ și producător? Adică, ești multi-instrumentist de când erai copil, iar muzica este muzică, dar a existat o tranziție care trebuia făcută? Studii suplimentare de care aveai nevoie pentru a practica?
Da, absolut. Mă numesc „compozitor de contact complet”. Totul începe cu un instrument. Trebuie să țin instrumente. Trebuie să rotesc butoanele. Trebuie să bat în tobe. Trebuie să cânt la chitară. Trebuie să cânt la vioară. Trebuie să fiu un instrumentist de contact complet. Așa scriu. Nu sunt genul de tip care stă în spatele pianului cu un caiet, desenând note pe o bucată de hârtie și apoi este cântat de o orchestră; eu nu asa lucrez. În primul rând, am fost producător inginer de mixaj înainte să devin artist. Asta a fost prima mea carieră. Am început când aveam 13 sau 14 ani, făcând stagii într-un studio și până la urmă am devenit inginer/producător. La un moment dat, produceam toate aceste trupe în Olanda, dar și din SUA și din Anglia. A fost o carieră solidă. Pe când aveam 19 sau 20 de ani, am început să fac și eu muzică și cântam în trupe industriale, iar apoi, în anii 90, am devenit Junkie XL. Am început să fac și multe jocuri video. M-am mutat în L.A. pentru a deveni compozitor de filme, dar făcusem deja multe jocuri video. Apoi am început să fac filme. Toate cele trei elemente necesită un set de abilități complet diferit despre cum să faci muzică. Ai perfectă dreptate, e muzică și sfârșitul zilei, indiferent de ce, dar disciplinele sunt foarte diferite.
Ca artist, de obicei poți face tot ce vrei. Puteți lansa un CD și acesta este sfârșitul. Cu jocurile video, vorbești cu una sau două persoane numite „creativi” și ei te vor ghida prin ceea ce simt că jocul are nevoie, din punct de vedere muzical. Pentru film, te duci la teatru, te uiți la lucru de la început până la sfârșit și pleci. Pentru jocuri video, nu atât! Te așezi, începi să joci și, dacă ești bun, s-ar putea să ajungi la un anumit nivel după opt ore, zece ore, cincisprezece ore, iar muzica trebuie să interacționeze cu playerul. Dacă fac ceva grozav, muzica va fi grozavă. Dacă jucătorul este ucis, apare muzica kill. Dacă se întâmplă ceva emoționant, vei auzi muzică emoționantă. Interacționează în mod constant. Dar cantitatea de feedback pe care o primiți de la o companie de jocuri video este mai puțin precisă și mai puțin intensă decât în cazul filmelor. Cu filme, precum Mortal Engines, lucrezi cu echipa de creație, Peter Jackson, Fran Walsh și Christian Rivers, realizatori de film la cel mai înalt nivel cu care poți lucra. Sunt foarte critici, vor să obțină tot ce este mai bun din tine, iar procesul de feedback este mai intens decât orice joc video pe care l-am făcut vreodată în trecut. Muzica, evident, este o experiență orizontală. Cu filme, scrii un arc muzical pe parcursul a două ore: cum începe tema, cum se dezvoltă tema, când devine mare și eroică, când devine mică? Este un proces mult mai complicat, aș spune, decât oricare dintre celelalte discipline. Un artist poate lansa un EP cu patru piese pe el, aproximativ douăzeci de minute. Uneori am putut să termin douăzeci de minute într-o săptămână și să-l lansez ca EP. Douăzeci de minute de partitură a filmului nu se vor termina într-o săptămână! Mergeți înainte și înapoi de mai multe ori mai multe-multiplu-multiplu-multiplu înainte de a-l înregistra și, chiar și după aceea, mai trebuie să faceți modificări. Este un proces mult mai intens. Sper că asta se explică puțin!
Ai făcut o mulțime de filme. Îmi imaginez că există unele în care interpretezi singur partitura, spre deosebire de a lucra cu o orchestră, nu-i așa?
Depinde. Aș spune că fiecare film pe care l-am făcut, înregistrați o versiune a orchestrei. Cu Motoare Mortale, era toată orchestra noastră. Erau coarde pline, alamă plină, instrumente de suflat pline, un cor, soprane soliste, ce vrei! A fost o operațiune mare. Un film ca Jocul morții, care se baza atât de pe sintetizatoarele anilor 80 și pe nebunia anilor 80, am înregistrat ceva orchestră pentru asta, dar a fost mult mai puțin. Chiar depinde de film, dar întotdeauna este implicată înregistrarea live.
La Screen Rant, ne plac filmele cu supereroi. Ai lucrat la unele mari și ai lucrat cu Hans Zimmer The Amazing Spider-Man 2 și Batman v Superman: Dawn of Justice. Ceva de care sunt foarte interesat este atunci când mai mulți compozitori colaborează la un singur film. Cum funcționează? Lucrați la piese împreună sau le împărțiți și vă spuneți: „Acesta este al tău, acesta este al meu?” Distribuiți note?
Totul este posibil. Treaba cu Hans și cu mine este că suntem foarte buni prieteni. Hans a fost un mentor incredibil pentru mine, pentru a-mi arăta cum funcționează această industrie și pentru a-mi oferi detalii despre cum să devin un compozitor de film de succes. Întotdeauna voi fi foarte recunoscător pentru asta. Cu toate acestea, suntem doi oameni, din Germania și Olanda, așa că lăsați în seama unor europeni nebuni să vină cu toată muzica pentru aceste filme de succes! Dar da, ne arunci pe noi doi într-o cameră și lucrurile încep să se întâmple! Hans va cânta puțin la pian, iar eu o să iau o chitară acustică și o să gem cu el până vom găsi ceva. Uneori veneam cu un ritm de tobă și Hans mergea, "Să o facem!" A fost într-adevăr mult să te joci într-o singură cameră. La un moment dat, împărțiți munca, spunând: „De ce nu ai grijă de aceste indicii, voi face aceste două indicii.” Și apoi, ne întoarcem împreună, le redăm spate la spate. Hans are întotdeauna ceva de spus despre ceea ce am făcut, ceea ce el crede că ar putea fi mai bun și eu întotdeauna am ceva de spus despre ceea ce el ar putea face mai bine sau diferit. Și chiar ne ajungem unul pe celălalt într-un punct în care am încerca cu adevărat să ne împingem unul pe celălalt la limita "ce poți face, ce pot face, ce putem face pentru a face acest lucru mai bun?" Asta a fost cu adevărat marea distracție a acelui proiect. Hans și cu mine suntem amândoi perfecționiști și nu-l lăsăm până nu este timpul să-l lăsăm și asta până în momentul în care trimitem dosarele la studiouri.
În timp ce suntem pe drum Batman v Superman, există acel semn de Superman pe care îl iubesc atât de mult. E chitara aia occidentală, e ca un șerif de altădată la un fel de vibrație la amiază, cu atâta reverb... Este o temă atât de minimalistă, dar este atât de puternică în acel film.
Una dintre ideile pe care le-am avut, Hans și cu mine suntem foarte mari în idei. Pe lângă faptul că amândoi putem scrie niște muzică cool, suntem foarte mari în idei. Înainte să începem filmul, am vorbit mai multe nopți la rând despre ce instrumente ar fi grozave. S-au discutat multe dintre aceste lucruri. Unul dintre ei a fost, cum ar fi, Superman este un personaj atât de american. El este modul în care America s-ar putea vedea, ca Superman. El face doar bine, nu greșește niciodată și este super puternic. Am vrut să avem în partitură instrumente care să celebreze cu adevărat sentimentele americane ale lui Superman. De aceea, acea temă este interpretată pe un pian de picioare prăfuit. Este un pian care ar putea fi în casa mătușii tale, ar putea fi pianul vecinului meu, care are 93 de ani, ar putea fi pianul ei care nu a mai fost cântat de douăzeci de ani. Și are, de asemenea, elemente de chitară slide care vă amintesc imediat de acea mare cultură americană.
Vreau să te întreb despre inspirațiile tale. Cine sunt inspirațiile tale când compui?
Ca artist, am inspirații care ar veni dintr-o perioadă de timp care ar putea să nu aibă nimic de-a face cu perioada în care mă aflam în acel moment al carierei mele. Îmi amintesc când făceam discuri Junkie XL, că ascultam în primul rând The Beatles și Pink Floyd și alte chestii din anii 60 și 70. În cariera mea de muzicant, ascult în primul rând muzică clasică. În acest moment, sunt complet îndrăgostit de Simfonia nr. 10 a lui Șostakovici și Simfonia nr. 7 a lui Bruckner. Și continui să le cânt la repetare când nu lucrez și doar învăț din scrisul genial al acestor compozitori. Și când am ascultat Pink Floyd, mi-a plăcut întotdeauna pasiunea lor pentru designul sonor, pentru a face lucrurile diferite. Dacă asculți Dark Side of the Moon, mai ales. Și cu The Beatles, a fost ca, asta este ceea ce este minunata compoziție de cântece. Înveți din asta, chiar și atunci când lucrezi la o pistă de dans. Inspirația mea nu a venit niciodată unu-la-unu de la un coleg de domeniu, dacă știi la ce mă refer.
Putem vorbi despre tranziția ta de la mega-producător și DJ la compozitor de film? Multă vreme, mulți oameni, în special eu, te-au cunoscut cel mai bine pentru remixul tău Elvis Presley, din „A Little Less Conversație.” Sunt un mare fan al Elvis și a fost foarte tare, când eram un adolescent, ca el să fie la modă în cultura pop din nou. Știu că a fost cu mult timp în urmă, dar poți vorbi puțin despre lucrul cu moșia Elvis pentru asta?
Sigur! Lucram în anii 2000 mult cu o companie de publicitate numită Wieden+Kennedy. Era această agenție de publicitate foarte exclusivistă, cu sediul în Amsterdam și se aflau literalmente pe aceeași stradă în care era studioul meu. Ne cunoșteam foarte bine, lucrasem împreună în trecut și, la un moment dat, cineva îmi bate la ușă, intră și spune: „Tom, Am ceva, dar nu știm ce să facem cu muzica.” Îmi joacă această reclama la fotbal pentru campionatul mondial pentru NIKE, regizat de Terry. Gilliam. Este un film de cinci minute în care îi vezi pe toți jucătorii vedete de fotbal jucând jocuri între ei în burta unei nave. Reclama se numea „Turneul Secret.” Căutau muzică și au încercat câteva lucruri diferite. Au zis, "Există această piesă a lui Elvis, „A Little Less Conversation”, și i-am spus: „Oh, știu melodia aia.” Dar ei au spus: „Este prea scurt, durează doar un minut și douăzeci de secunde, nu funcționează. Avem nevoie de cinci minute." Am spus, "Pot face asta să funcționeze. Dă-mi câteva zile sau o săptămână și revin la tine." El a spus, "Nu ai câteva zile sau o săptămână, am nevoie de asta în cinci ore." Si am spus, "Ei bine, dă-mi doar cinci ore (râde).“ Așa că a plecat și, în acel moment, produceam primul disc de artist al DJ-ului din Marea Britanie numit Sasha. În acest moment, el era cel mai mare lucru de pe planetă. Așa că a intrat și a spus: „Ce faci?" Am spus, "Trebuie să petrec patru sau cinci ore pe chestia asta cu Elvis." Așa că a spus: "Mă duc să fac un masaj și să iau ceva de mâncare, mă întorc în cinci ore și putem continua să lucrăm.” Așa că se duce să facă un masaj, să se relaxeze, să ia ceva de mâncare, iar eu doar îmi fac mingii în studioul meu pentru a face piesa asta să funcționeze cu reclama. Am început să adaug orga Hammond la ea, am primit o cântăreață acolo pentru a face niște coruri de fundal. Am aranjat alamă suplimentară, bătăi suplimentare de tobe... Era încă foarte dur, dar arăta foarte bine unde urma să ajungă. Sasha s-a întors, acum era 8:00 noaptea și l-am jucat pentru el. El a zâmbit și s-a uitat la mine și a spus: „Acesta este un hit numărul unu." Am spus, "Ah, glumești, asta e doar pentru o reclamă", dar el a spus: "Nu. Nu înțelegi ce spun: acesta este un hit numărul unu.” Ultimele cuvinte celebre! Așa că l-am trimis la NIKE și le-a plăcut și au început să vorbească cu moșia Elvis. Vorbeau cu avocatul moșiei Elvis și el spune: „Tocmai am cântat piesa pentru Priscilla (Presley) și i-a plăcut foarte mult. Spune-mi cine este producătorul acestei piese?" Și apoi tipul de pe partea NIKE spune: "Numele lui este Junkie XL.” Și se liniștește. După o jumătate de minut, el spune:Trebuie să-ți bati joc de mine, nu?"
Pentru că, după cum știm, ultimii ani ai lui Elvis au fost umbriți în primul rând de consumul de droguri, și nu atât de performanțele sale de cânt. Așa că l-am scurtat la JXL și a intrat în reclamă, care a rulat în toată lumea și s-a descurcat foarte bine, și apoi piesa a început să-și trăiască propria viață, iar apoi, în cele din urmă, am decis să o lansăm ca a singur. Așa că am petrecut puțin mai mult timp pentru a-l produce ca un single potrivit, și asta este piesa pe care o cunosc majoritatea oamenilor astăzi. A devenit un hit numărul unu în multe țări.
Este o poveste atât de uimitoare. Am auzit despre scurtarea numelui tău la JXL, dar este atât de amuzant să aud asta de la tine! De fapt, poți să-mi spui despre faptul că ai fost creditat, chiar și în munca ta în film, ca Junkie XL în loc de numele tău propriu, Tom Holkenborg?
De fapt, se schimbă. Junkie XL este cu adevărat un nume al trecutului. Mi-am început cariera de producție în 1994, 1995, sub acest nume. Am făcut o mulțime de filme sub acest nume, dar acum începem să ne îndepărtăm de el. Toate viitoarele filme pe care le voi face vor fi sub numele meu, Tom Holkenborg. Junkie XL, vom pleca așa cum a fost. Știi ce vreau să spun? A fost o perioadă grozavă în viața mea, dar este timpul să trec la ceva nou.
- Mortal Engines (2018)Data lansării: 14 decembrie 2018
Cum a sărbătorit Yahya Abdul-Mateen II Castingul Matrix 4
Despre autor