Mortal Engines: Intervju Junkie XL (in ekskluzivno razkritje skladbe!)

Temelji na romanu Philipa Reevea iz leta 2001. Mortal Engines je postavljena v postapokaliptično prihodnost, v kateri so cela mesta na kolesih, križarijo po puščavi in ​​napadajo ostanke starega sveta, da bi iskali vire. Film ima osupljiv vizualni slog, ki ga oživi režiser Christian Rivers, ki je delal na vizualnih učinkih za Petra Jacksona že pred svojim gospodar prstanov dnevi.

Skladbo za film je poskrbel Tom Holkenborg, bolj znan po svojem umetniškem imenu Junkie XL. 51-letni skladatelj, ki je vseživljenjski glasbenik, si je zaslovel kot DJ in producent, preden je postal priljubljen s svojim 2002 remiks pesmi Elvisa Presleyja "A Little Less Conversation", ki je postal mednarodna uspešnica številka 1, 25 let po Elvisovi smrti v 1977.

Povezano: Intervju Huga Weavinga in Stephena Langa – Mortal Engines

Dandanes je Holkenborg izkušen filmski skladatelj, ki ima pod pasom zdrav seznam uspešnic, vključno z Mad Max: Fury Road, Deadpool, in Batman proti Supermanu: Zora pravice. Mortal Engines je njegova zadnja filmska uspešnica in ne kaže znakov upočasnitve, saj bo njegovo delo predstavljeno v letu 2019

Alita: Bojni angel.

Holkenborg je z nami spregovoril o svojem življenju in karieri, od svojih zgodnjih dni kot inženir mešanja na Nizozemskem do dela z nekaterimi največji režiserji v Hollywoodu, pa tudi nerodna resnična zgodba o tem, zakaj je na svojem Elvisu Presleyju označen kot "JXL". snemanje. Govori o sodelovanju s Hansom Zimmerjem pri partituri za Batman proti Supermanu, in pojasnjuje ustvarjalno razliko med skladanjem za albume, filme in video igre.

Mortal Engines v kinematografe prihaja 14. decembra; medtem si oglejte ekskluzivno novo glasbeno skladbo Screen Rant iz originalne partiture filma!

Kako ste se vključili v Mortal Engines?

Začelo se je s scenarijem, ki so mi ga poslali, da bi preveril, ali me zanima. Prebral sem scenarij in takoj poklical producenta in rekel: "Rad bi sodeloval pri tem filmu." In rekel je: "V redu, naj se pogovorim s Petrom (Jackson), Fran (Walsh) in Christianom (Rivers, režiser)."Teden dni pozneje sem bil v Londonu, snemal Tomb Raider in z vsemi sem dobil telefonski klic, malo smo se pogovarjali o filmu. Rekli so, "No, to moraš videti; težko je razložiti po telefonu." Rekel sem, "Seveda, odpelji me na Novo Zelandijo, tam bom!" Naslednji teden sem bil na Novi Zelandiji, se družil z njimi in gledal film. Imel sem res lepo večerjo v hiši nekoga z res dobrimi vini... Tam si vzamejo čas! Res smo kliknili na osebni ravni. Tam sem bil šest ali osem dni, samo se družil, gledal film, se pogovarjal o tem. Po tem so rekli: "V redu, zaposleni ste. Začnimo!" To je bil oktober lani. Tako sem v bistvu od oktobra pa vse do julija hodil sem in tja na Novo Zelandijo, predvajal glasbo, prilagajal glasbo in jo na koncu posnel tam z Novozelandskim orkestrom. Sodelovanje s filmskimi ustvarjalci te ravni je bila prav neverjetna izkušnja. Mislim, malo sem vedel... Leta 2003 sem prišel v L.A., da bi bil filmski skladatelj. Zdaj, 15 let pozneje, sem sodeloval s Petrom Jacksonom, Georgeom Millerjem, Timom Millerjem, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Neverjetno je.

Mislim, da mnogi filmske ocene jemljejo za samoumevne. Tega v resnici ne opazijo, razen če ga odvzameš ali opozoriš. Povejte mi malo o postopku pridobivanja scene, ki nima glasbe, morda ima začasno skladbo. Morda niti nima nobenih zvočnih učinkov in ima nalogo, da deluje.

To je zapleteno vprašanje, ki zahteva zapleten odgovor, vendar naj ga poskusim strniti v nekaj, kar je razumljivo za ljudi, ki niso del te scene. Običajno delam z režiserji, ki ne delajo s temp partituro. To je ena stvar, ki je lahko veliko olajšanje. Drugič, običajno napišem veliko glasbe vnaprej, preden sploh začnejo montirati film. Zdaj uporabljajo mojo glasbo za rezanje filma. Tako je tudi nekoliko lažje. A vedno ostane veliko prizorov, ki nimajo glasbe, zvočnih učinkov. Včasih je dialog umaknjen, ker bodo želeli dialog zamenjati z nečim drugim. In v bistvu samo pogledaš prizor. Povedal bom samo nekaj na splošno, ne posebej za kateri koli film, ampak kot primer imate sceno za dobrega fanta, sceno za slabega in sceno za otroka. In potem imate prizor, v katerem dober fant večerja z otrokom, in pride slab fant in grozi, da bo ubil otroka, če dober fant ne stori tega, kar reče slab fant. Zdaj imate prizor s tremi liki in imate tri različne teme. Začnete se igrati s tempom; je to hitra scena? Je počasen prizor? V katerem trenutku se mora glasba premakniti? Vse te stvari je pomembno upoštevati, preden začnete ustvarjati glasbo, potem pa ima režiser tudi o tem zelo specifične zamisli. Zato ponavadi pripravim prvi osnutek tistega, kar mislim, da mora biti, potem pa z režiserjem hodiš naprej in nazaj, dokler ni scena končana.

Veliko ljudi primerja Mortal Engines z Mad Max, ki pravi: "To je Peter Jackson Mad Max," ali "Je Mad Max sreča YA." Ne vem, ali je to res ali pošteno, ampak ti si naredil glasbo za oba Mortal Engines in Max Max: Fury Road. Ste imeli te primerjave v mislih, ko ste točkovali Mortal Engines?

Zame je podobno, da so postavljeni v res nore svetove, v katerih mi ne živimo, in oba filma imata zelo ustvarjalna vozila. Toda pri meni se podobnosti končajo. Ideja s Mad Max je bilo to, da je šlo za ta nori svet in lov na tobogan, da bi ugnali Immortan Joeja. Še bolj pa je osredotočenost na človeško stran likov čim manjša. Šele na sredini filma Furiosa ugotovi, da obljubljena dežela, v katero je želela iti, ni več tam in veliko ljudi, ki jih je imela rada in s katerimi je odraščala, ni več tam, a to je zelo kratek del film. Opis delovnega mesta, ki sem ga dobil od Georgea Millerja, je bil: "Moraš oceniti, kako agresiven je ta svet, kako hladen, psihotičen in nor je, in to narediti prekomerno," in to sem tudi naredil. Večina glasbe je prav to. Z Mortal Engines, tudi mi živimo v norem svetu, a pomembnejša od življenja v norem svetu je zgodba o Hester: kdo je, kam prihaja od, zakaj želi biti v Londonu, zakaj želi ubiti Valentine, kaj se ji je zgodilo v preteklosti in kaj se ji dogaja v prihodnost. Moj opis dela je bil zelo velik, "poskrbi, da bomo skozi film občutili čustveno vožnjo glavnega junaka Hester. Da, osredotočite se na zunanje svetove in norost svetov v partituri, kadar je to primerno, vendar se ves čas osredotočite na to, kaj Hester je, kaj želi in kar išče." To pomeni, da je v velikih akcijskih prizorih včasih glasba zelo majhna, ker ji le sledi, in to je velika razlika v pristop. Rekel bi, da je to velika razlika med obema filmoma.

Preselili ste se v L.A., da bi postali filmski skladatelj. Ali mi lahko poveste nekaj o skladanju za film, namesto da bi bil DJ in producent? Mislim, že od malih nog si multiinštrumentalist in glasba je glasba, a je bilo treba narediti prehod? Dodatne študije, ki jih potrebujete za vadbo?

Ja, absolutno. Sam se imenujem "skladatelj s polnim kontaktom". Vse se začne z instrumentom. Moram držati instrumente. Obrniti moram gumbe. Moram udariti po bobnih. Moram igrati kitaro. Moram igrati violino. Moram biti polni kontaktni instrumentalist. Tako pišem jaz. Nisem tip, ki sedi za klavirjem z zvezkom, riše note na kos papirja, potem pa to igra orkester; tako ne delam. Najprej sem bil producent mešanja, preden sem postal umetnik. To je bila moja prva kariera. Začel sem, ko sem bil star 13 ali 14 let, stažiral v studiu in sčasoma postal inženir/producent. V nekem trenutku sem vse te skupine produciral na Nizozemskem, pa tudi iz ZDA in Anglije. To je bila solidna kariera. Ko sem bil star 19 ali 20 let, sem tudi sam začel ustvarjati glasbo in sem igral v industrijskih skupinah, nato pa sem v 90. letih postal Junkie XL. Začel sem delati tudi veliko video iger. Preselil sem se v L.A., da bi postal filmski skladatelj, vendar sem že naredil veliko video iger. Potem sem začel delati filme. Vsi trije elementi zahtevajo popolnoma drugačen nabor spretnosti, kako narediti glasbo. Popolnoma prav imaš, je glasba in konec dneva, ne glede na vse, a discipline so zelo različne.

Kot umetnik lahko običajno počneš, kar hočeš. Lahko izdaš CD in to je konec. Pri video igrah se pogovarjate z eno ali dvema osebama, ki se imenujeta "kreativci", in oni vas bodo glasbeno vodili skozi tisto, kar menijo, da igra potrebuje. Za film greš v gledališče, pogledaš stvar od začetka do konca in odideš. Za video igre ne toliko! Usedeš se, začneš igrati igro in če si dober, lahko prideš na določeno raven po osmih, desetih, petnajstih urah in glasba mora komunicirati s predvajalnikom. Če naredijo nekaj odličnega, bo glasba odlična. Če je igralec ubit, se zgodi ubijanje glasbe. Če se zgodi kaj čustvenega, boste slišali čustveno glasbo. Nenehno je v interakciji. Toda količina povratnih informacij, ki jih dobite od podjetja za video igre, je manj natančna in manj intenzivna kot pri filmih. Pri filmih, kot je Mortal Engines, sodelujete z ustvarjalno ekipo, Petrom Jacksonom, Fran Walsh in Christianom Riversom, filmskimi ustvarjalci na najvišji ravni, s katerimi lahko sodelujete. So zelo kritični, želijo iz vas izvleči najboljše, proces povratnih informacij pa je intenzivnejši kot katera koli video igra, ki sem jo kdajkoli igral v preteklosti. Glasba je očitno horizontalna izkušnja. Pri filmih napišete glasbeni lok v dveh urah: kako se tema začne, kako se razvija tema, kdaj postane velika in junaška, kdaj postane majhna? Rekel bi, da je to precej bolj zapleten proces kot katera koli druga disciplina. Izvajalec lahko izda EP s štirimi skladbami, približno dvajset minut. Včasih sem lahko končal dvajset minut v enem tednu in ga izdal kot EP. Dvajset minut filmske partiture se ne bo končalo v enem tednu! Preden posnamete, greste naprej in nazaj večkrat-več-več-več-večkrat, in tudi po tem morate še vedno narediti spremembe. To je veliko bolj intenziven proces. Upam, da to malo pojasni!

Posneli ste veliko filmov. Predstavljam si, da obstajajo nekatere, kjer partituro izvajaš sam, v nasprotju z orkestrom, je tako?

Odvisno. Rekel bi, da vsak film, ki sem ga posnel, posnamete različico orkestra. Z Mortal Engines, vse je bil naš orkester. Bile so polne godala, polne trobile, polna pihala, zbor, solo soprani, kar praviš! Bila je velika operacija. Podoben film Deadpool, ki je bil tako odvisen od sintetizatorjev iz 80-ih in norosti 80-ih, smo za to posneli nekaj orkestra, vendar je bilo veliko manj. Res je odvisno od filma, vendar je vedno vključeno snemanje v živo.

Pri Screen Rant imamo radi filme o superjunakih. Delali ste na nekaterih velikih, naprej pa ste sodelovali s Hansom Zimmerjem Neverjetni Spider-Man 2 in Batman proti Supermanu: Zora pravice. Nekaj, kar me zelo zanima, je, ko pri enem filmu sodeluje več skladateljev. Kako to deluje? Ali delate na kosih skupaj, ali jih razdelite in ste kot: "to je tvoje, to je moje?" Ali delite zapiske?

Vse je mogoče. S Hansom sva res dobra prijatelja. Hans je bil zame neverjeten mentor, ki mi je pokazal, kako deluje ta industrija, in mi dal informacije o tem, kako postati uspešen filmski skladatelj. Za to bom vedno zelo hvaležen. Kljub temu sva dva človeka, iz Nemčije in Nizozemske, zato prepustite nekaj norim Evropejcem, da pripravijo vso glasbo za te uspešnice! Ampak ja, samo vržeš naju dva v sobo in stvari se začnejo dogajati! Hans bo malo zaigral na klavir, jaz pa bom vzel akustično kitaro in z njim džem, dokler ne najdemo česa. Včasih sem prišel z udarcem bobna in Hans je šel, "Naredimo to!" Bilo je res veliko igranja v eni sobi. Na določeni točki razdelite delo in rečete: "Zakaj ne poskrbiš za te namige, jaz bom naredil teh nekaj namigov." In potem se spet zberemo in jih zaigramo. Hans ima vedno nekaj za povedati o tem, kar sem naredil, kaj meni, da bi lahko bilo boljše, jaz pa imam vedno kaj povedati o tem, kaj bi lahko naredil bolje ali drugače. In res prideva drug drugega do točke, ko bi se res trudila potisniti drug drugega do meje "kaj lahko storite vi, kaj lahko storim jaz, kaj lahko storimo, da bo to bolje?" To je bila res velika zabava tega projekta. Oba s Hansom sva perfekcionista in tega ne izpustiva, dokler ne pride čas, da to izpustimo, in to šele v trenutku, ko datoteke pošljemo v studie.

Medtem ko smo na Batman proti Supermanu, obstaja tista Supermanova iztočnica, ki mi je tako zelo všeč. To je tista western kitara, je kot starodobni šerif ob poldnevnem vzdušju, s toliko odmevov... To je tako minimalistična tema, a je v tem filmu tako močna.

Ena izmed idej, ki sva jo imela, sva s Hansom res velika pri idejah. Poleg tega, da lahko oba napiševa kul glasbo, imava res veliko idej. Preden smo sploh začeli s filmom, smo se več noči zapored pogovarjali o tem, kateri inštrumenti bi bili kul. O tem se je veliko razpravljalo. Eden od njih je bil, kot, Superman je tako ameriški lik. Tako bi lahko Amerika sebe videla kot Supermana. Dela samo dobro, nikoli ne dela narobe in je super močan. Želeli smo imeti inštrumente v partituri, ki resnično slavijo prave ameriške občutke Supermana. Zato se ta tema igra na prašnem stoječem klavirju. To je klavir, ki bi lahko bil v hiši tvoje tete, lahko bi bil klavir, ki ga ima moja soseda, ki ima 93 let, lahko bi bil njen klavir, ki ni igral že dvajset let. Ima tudi elemente drsne kitare, ki vas takoj spomnijo na to veliko ameriško kulturo.

Rad bi vas vprašal o vaših navdihih. Kdo so tvoji navdihi pri komponiranju?

Kot umetnik imam navdihe, ki bi izhajali iz časovnega obdobja, ki morda nima nobene zveze s časovnim obdobjem, v katerem sem bil takrat v svoji karieri. Spomnim se, ko sem delal plošče Junkie XL, da sem poslušal predvsem The Beatles in Pink Floyd ter druge stvari iz 60. in 70. let. V svoji glasbeni karieri poslušam predvsem klasično glasbo. Na tej točki sem popolnoma zaljubljen v Šostakovičevo simfonijo št. 10 in Brucknerjevo simfonijo št. In samo še naprej jih igram ob ponavljanju, ko ne delam, in se samo učim od briljantnega pisanja teh skladateljev. In ko sem poslušal Pink Floyd, mi je bil vedno všeč njihova strast do oblikovanja zvoka, da bi stvari naredile drugačne. Še posebej, če poslušate Dark Side of the Moon. In pri The Beatlesih je bilo tako, to je odlično pisanje pesmi. Iz tega se učiš, tudi ko delaš na plesni skladbi. Moj navdih nikoli ni prišel osebno od kolega na terenu, če veste, kaj mislim.

Lahko govorimo o vašem prehodu iz megaproducenta in DJ-ja v filmskega skladatelja? Dolgo časa vas je veliko ljudi, še posebej jaz, najbolje poznalo po vašem remiksu Elvisa Presleyja pesmi "A Little Less Pogovor." Sem velik Elvisov oboževalec in res je bilo kul, ko sem bil mlad najstnik, da je bil hip v pop kulturi ponovno. Vem, da je bilo to že dolgo nazaj, a se lahko malo pogovorite o sodelovanju z Elvisovim posestvom za to?

Seveda! V 2000-ih sem veliko delal z oglaševalskim podjetjem Wieden+Kennedy. To je bila ta zelo ekskluzivna, visoka oglasna agencija s sedežem v Amsterdamu in so bili dobesedno v isti ulici, kjer je bil moj studio. Zelo dobro sva se poznala, v preteklosti sva delala skupaj in v nekem trenutku nekdo potrka na moja vrata, stopi noter in reče: "Tom, Nekaj ​​imam, a ne vemo, kaj bi z glasbo." Predvaja mi to reklamo za svetovno prvenstvo v nogometu za NIKE v režiji Terryja. Gilliam. To je petminutni film, v katerem vidite, kako vsi zvezdniški nogometaši igrajo igre drug z drugim v trebuhu ladje. Reklama se je imenovala "Tajni turnir." Iskali so glasbo in poskusili nekaj različnih stvari. Rekli so, "Tam je ta Elvisova skladba, 'A Little Less Conversation', in rekel sem: 'Oh, poznam to pesem.'« Toda oni so rekli: »Prekratka je, samo minuta in dvajset sekund, ne deluje. Potrebujemo pet minut." Rekel sem, "To lahko naredim. Daj mi nekaj dni ali teden in se vrnem k tebi." Rekel je, "Nimaš nekaj dni ali tedna, potrebujem to čez pet ur." In sem rekel: "No, daj mi samo pet ur (smeh)." Tako je odšel in takrat sem produciral prvo ploščo izvajalca britanskega DJ-ja po imenu Sasha. V tem trenutku je bil največja stvar na planetu. Zato je prišel in rekel: "Kaj delaš?" Rekel sem, "Za to Elvisovo stvar moram porabiti štiri ali pet ur"Tako je rekel:"Grem na masažo in hrano, vrnem se čez pet ur in lahko nadaljujemo z delom." Torej gre na masažo, se ohladi, pojedo hrano, jaz pa se v svojem studiu samo trudim, da bi ta skladba ustrezala reklami. Začel sem ji dodajati orgle Hammond, tam sem dobil pevko, ki je delala nekaj pevskih zborov. Priredil sem dodatne trobile, dodatne udarce bobnov... Še vedno je bilo zelo težko, vendar je zelo dobro pokazalo, kam bo šlo. Saša se je vrnil, zdaj je bila 8:00 ponoči, jaz pa sem mu jo igral. Nasmehnil se je, me pogledal in rekel: "To je hit številka ena." Rekel sem, "Ah, hecaš se, to je samo za reklamo", vendar je rekel: "Ne. Ne razumeš, kaj hočem reči: to je hit številka ena." Slavne zadnje besede! Zato sem ga poslal podjetju NIKE, ki jim je bil všeč, in začeli so se pogovarjati z Elvisovim posestvom. Pogovarjala sta se z odvetnikom Elvisovega posestva in pravi: "Pravkar smo predvajali skladbo za Priscillo (Presley) in ji je bila zelo všeč. Povej mi, kdo je producent te skladbe?" In potem tip na strani NIKE reče: "Ime mu je Junkie XL« In utihne. Po pol minute pravi: "Moraš me jebeno hecati, kajne?"

Ker je, kot vemo, zadnja leta Elvisa zasenčila predvsem njegova uporaba drog, in ne toliko pevski nastopi. Zato smo ga skrajšali na JXL in šel je v reklamo, ki je tekla po vsem svetu in je bila zelo dobra, in potem je skladba začela živeti svoje življenje, nato pa smo se sčasoma odločili, da jo izdamo kot samski. Zato sem porabil malo več časa za to, da sem ga ustvaril kot pravi singel, in to je proga, ki jo pozna večina ljudi danes. Postala je hit številka ena v mnogih državah.

To je tako neverjetna zgodba. Slišal sem za skrajšanje vašega imena na JXL, vendar je tako smešno slišati to od vas! Pravzaprav, ali mi lahko poveste o tem, da so vas, tudi pri vašem filmskem delu, pripisali kot Junkie XL namesto vašega lastnega imena, Tom Holkenborg?

Pravzaprav se spreminja. Junkie XL je res ime preteklosti. Svojo produkcijsko kariero sem začel leta 1994, 1995 pod tem imenom. Pod tem imenom sem posnel veliko filmov, zdaj pa se začenjamo odmikati od tega. Vsi prihodnji filmi, ki jih bom snemal, bodo pod mojim imenom Tom Holkenborg. Junkie XL, pustili bomo kar je bilo. Veš kaj mislim? To je bil odličen čas v mojem življenju, vendar je čas, da se premaknem na nekaj novega.

Kako je Yahya Abdul-Mateen II proslavil kasting Matrix 4

O avtorju