Intervju Watchmen: snemalec Greg Middleton

Medtem ko je bilo pri HBO-jih marsikaj všeč Stražarji in kako je Damon Lindelof uravnotežil močno naklonjenost do Alana Moora in Dava Gibbonsa napredna pripoved, ki odraža preizkušnje sodobne Amerike, je bil eden njenih najbolj presenetljivih vidikov vizualni slog. Od črno-belih epizod (z malo rdeče) do predstavitve žarečega modrega Boga dr. Manhattna s pomočjo skritih nasmejanih obrazov, je bil to prizor.

Eden od ljudi, odgovornih za zajemanje vsega tega, je bil kinematograf Greg Middleton, ki je posnel epizode 2, 4, 6 in 8. Razdražljivost zaslona pred kratkim dohitel Middleton, da bi razpravljali o prinašanju sloga Stražarji do žive akcije in odkrivanja skritih namigov v predstavi.

Ste dolgoletni oboževalec Watchmenov? Ste bili že prej dobro seznanjeni z nepremičnino?

Ja, smešno je. S stripom nisem bil seznanjen, dokler ni izšel leta 2009 Zack Snyder, potem pa sem se vrnil prebrati strip in bil sem res navdušen nad literarno strukturo. Zdelo se mi je fantastično in razumel sem, zakaj je bil tako cenjen kot literatura, sploh pa kot grafični roman. A takrat sem se tega prvič zavedel, pred več kot 10 leti.

Kdaj ste se vključili v oddajo HBO? Na kateri točki v fazi razvoja? Ker je to tako vizualna TV serija, si predstavljam, da se je veliko tega dogajalo relativno zgodaj.

Mislim, da je bil prvi pogovor, ki sem ga imel z Nicole Kassell, ki je režirala pilota, ki sem jo spoznal v filmu The Killing pred mnogimi leti. In ko je dobila službo, smo se dejansko srečali v LA-ju, da bi razpravljali o nekaj stvareh o tem, ker je bila zelo navdušena nad možnostjo. Vedela je, da poznam grafični roman, in vedela je, da delam tudi stvari v tem žanru. Imela sva krasen pogovor.

To je bilo preden so načrtovali pilota. Na žalost, ko se je to dogajalo, sem že delal Igra prestolov osma sezona, delam drugo enoto in nisem bil dosegljiv. Toda to je bil prvi pogovor, v katerem smo se začeli pogovarjati o možnosti, da bi se kakšen grafični roman umetniški koncept in kompozicija ter način, kako vizualno pripovedovati zgodbo - da bi to morda lahko vključili v pokazati.

Ko delaš TV-serijo, se med tvojim delom zgodi veliko razvoja. Nekako posnamete stvari, se odločite, kaj vam je všeč in kaj ne, razvijete koncepte in jih nadgrajujete. Predstava je bila nenehno potovanje, da bi poskušali razviti več idej. In potem bi scenariji to seveda spremenili. Prišli smo v šesto epizodo, nato pa nenadoma delamo zelo sanjsko epizodo, ki ni nujno nekaj v stripu v smislu sloga.

Šlo je torej za nenehno razvijanje idej, v predstavo poskušati vnesti različne ideje iz stripa.

Ali lahko malo podrobneje opišete vpliv Dava Gibbonsa? Ker je njegov slog v stripu tako izrazit; uporaba panelov trikrat tri in vse, kar se ujema s tem, in nato zrcaljenje teh plošč. Kakšen vpliv je to imelo na vaš pristop do teh zgodb?

Mislim, da je bil eden od konceptov, ki je res dobro deloval, pa tudi dobro preveden, izrezovanje tekem. Usklajal je izreze od plošče do plošče, kjer ima lik v istem položaju, vendar v poznejšem časovno obdobje in oblečeni drugače – z masko ali brez – hrbtom za hrbtom, da bi nekako skočili skozi čas.

Ohranja stališče zgodbe tega lika, čeprav je nenadoma nekje drugje v drugem časovnem obdobju. In to je tehnika, ki smo jo uporabili velikokrat, in se je res dobro podala filmskemu pripovedovanju zgodb in obsegu našega kadra. To je tisto, ki je po mojem mnenju najbolj delovalo.

Nekatere druge stvari so stilske stvari, ki jih je dal tja, tako on kot John Higgins, kolorist. Veliko stvari, ki so jih počeli, so bile tudi reakcije na strukturne koncepte v stripu takrat. Delali so v kontekstu kritike ali komentarja takratnih, v 80. letih, drugih stripov.

Če bi to storili v naši oddaji, bi bil kontekst izgubljen. Če bi te ideje kopirali, potem nihče ne bi razumel, da so takrat nekaj komentirali. Zato smo se skušali držati tistih, ki bi delovali s filmsko pripovedovanjem, pa bi bili še vedno edinstveni in odmevni. Poleg tega, da posamezne stvari iz stripa postavimo na določene točke. In da sprejmemo idejo, da včasih uporabimo razdeljeno ostrenje, ki smo ga veliko uporabljali za ospredje in ozadje. Ker je v Watchmen vse v fokusu; ospredje in ozadje sta vedno ostra. Torej lahko sestavite stvari z veliko globino in dobite vse te informacije, medtem ko morate pri večini snemanj v kinematografih izbrati fokus kot velik del, kamor usmerjate nečije oko. Ne samo grafična kompozicija.

Včasih smo ga uporabili, da smo sestavili vse, kar želimo videti v fokusu. Kot v 2. epizodi, imate starega Willa in njegove tablete. Tablete so ogromne v ospredju; lepljivo ostro. In to preprosto združi njega in te stvari neposredno v vaših mislih. In veste, da sta zelo tesno povezana. Ne opozori le na nekoga drugega, saj veste, da je del njega, ko to počne.

Torej ustvarja učinek stripovskega pripovedovanja, ne da bi bilo tako rekoč stripovsko.

Ja, upam, da je nekaj idej uspelo tam. Zapomniti si morate kontekst in kdaj je nastala doba, in se ne ujeti v poskus kopiranja nečesa, v čemer bi se kontekst za nekoga izgubil.

Eden od vidikov, ki je bil kot bralec res kul, so bili skriti nasmeški in druga velikonočna jajca. In to v oddaji malo razumete, jajca v prvi epizodi so ena najbolj presenetljivih. Vendar jih nisem videl toliko. Ste se tega skušali izogniti ali so tam in jih preprosto nisem videl?

Ne, mislim, da jih je nekaj. In druge stvari, kot je silhueta para, ko Angela Abar zapusti garažo v svojem elegantnem avtomobilu. Odpelje se na ulico, na steni pa je silhueta, kjer je barva še mokra, kar je pravzaprav neposreden dvig od stripa. In to je senca objemanega para.

Takšne stvari smo občasno vključili, samo ne posameznih stvari v grafični roman, ki bi jih lahko izbrali. Trik je v tem, da mora biti v kontekstu, da se zdi, da bi bili tako ali tako na sceni. To je samo tisto, kar je predmet. Ker če postavite nekaj, kar ni na mestu, ne želite izvleči občinstva iz tega, kar gleda. Če toliko razmišljajo o tem, jih izvlečeš iz prizorov in izgubili jih boš pri pripovedovanju tvoje zgodbe.

Zlasti Nicole Kassell se je zelo dobro trudila, da bi vse te malenkosti spravila notri, tako kot naša dekoraterka na snemanju. Vedno poskušam najti način, da nekaj iz podobnega prizora v stripu postavim v ozadje.

Predvidevam, da ste poznali celotno zgodbo, preden ste začeli opravljati kakršno koli dejansko delo?

Mislim, da so skrivnosti večjih razkritij ohranili pri zelo majhnem številu ljudi v naši oddaji. Mislim, da Damon tako rad deluje. Nekaterih stvari, kot je identiteta zdravnika Manhattna, nisem vedel takoj, ko sem začel. A konca sem se zavedel, ko smo šli. Vem, da so potem, ko so naredili pilotno, še vedno razbijali serijo v smislu strukture zgodbe. Ampak mislim, da so glavni režiserji vsi vedeli te stvari in so to razkrili, ko smo šli naprej.

Ko smo prvič začeli, nisem imel vseh scenarijev. Scenariji so še vedno prihajali vsakih nekaj tednov, tako da bi bil po svojem znanju pred scenariji, vendar ne do konca na koncu.

Kaj je tako zanimivo, objavite veliko razkritje Doctor Manhattna, so vsi namigi za to. Oblikovanje plakata ga ima in veliko je kul malenkosti. Osvetlitev doma Abar je za začetek precej modra, kar se zdi kot zelo subtilen namig. Je bil to nameren vidik?

Ja, mislim, da jih je bilo nekaj. O tem smo imeli veliko razprav. In še preden so mi izrecno povedali, da bo Calvin postal Manhattan, smo to nekako sami sestavili. Nekako smo usklajeno delali, da bi dosegli ta cilj, le tega ni bilo izrecno v gradivu, ki je bilo zapisano.

Prav tako nočeš razpravljati zunaj, veš? Če se o tem pogovarjamo zasebno v pisarni, je to ena stvar. Toda če smo na gradbišču, gradimo scenografijo in razpravljamo o takšnem razkritju z 20 ljudmi, ki hodijo naokoli, se lahko stvari zelo hitro rešijo. Varovanje informacij je bilo za nas zelo pomembno, da bi se izognili spojlerjem.

Vendar smo razpravljali o teh idejah in tudi o kontekstu, kako se bodo ljudje pojavili pozneje. In tudi to, kar želimo, da bi bilo. V scenografiji je veliko zanimivih stvari, ki jih je treba upoštevati pri obeh, kot sta njena zgodovina v Vietnamu in prinašanje stvari z juga. To je precej zanimiva kombinacija stvari.

Rekli ste, da ste to ugotovili iz namigov. Kateri so bili namigi, ki so vam pomagali ugotoviti, in katere namige ste vnesli, da se je vsa ta stvar počutila zelo brezhibno?

Zanimivo je. Ena od stvari, o katerih smo veliko govorili, je trenutek med prizorom Bele noči, to so spomini v epizodi 2, kjer Angela ubije dva strelca Rorschach, ki prideta v hišo. Prva stvar, ki jo naredi – in je policistka, a vedno prevzame vodstvo za varnost družine – je, da ga vrže na tla in ga ne vidiš več. In ne vemo, kaj se mu je zgodilo.

Rekel sem si: "No, to je precej velik namig." Ali je prešibak, da bi bil vpleten, ker so mu opisali nesrečo in morda izgubo spomina, ali pa ni to, za kar mislimo, da je. Ali pa ne ve, kdo je, kar domnevamo. Ker smo bili previdni, da ne pokažemo, kaj se mu dogaja, ker nočemo razkriti, da je bil na koncu doktor Manhattan in je fanta odpeljal. Vedel sem, da je to možnost, in zagotovo smo to, kar smo posneli, pustili odprtemu konceptu, vendar zagotovo nismo nakazali, da se je to zgodilo, ker se bo to razkrilo veliko pozneje. O tem sploh ne slišiš do 5. epizode.

Na ta način je zapleteno, ker se želite prepričati, da ne poskušate nečesa skriti pred občinstvom, zato je videti, kot da nekaj skrivate, vendar se tudi trudite, da bi bilo videti resnično. Kako se lahko Angela – in Regina je tako briljantna igralka – lahko upodobi, je takšna, značaj in tako močan, da je povsem naravno, da bi svojega moža vrgla na tla in ga popolnoma vzela vodilni. Mislim, ona je Sister Night in videli smo jo, da je zelo fizična in dominantna na vse druge načine, in pazi na otroke. In ko enkrat vidiš, da se to odvija, nekako pozabiš, kaj se je zgodilo s Calom, ker te bolj skrbi, da bi se poškodovala.

Če govorimo več o dr. Manhattnu kot dejanskem liku, je prav tam v 8. epizodi. To predstavlja veliko izzivov, s sijajem in modro barvo, zaradi česar je videti resnično v svetu predstave. Bi lahko govorili o snemanju tega in kakršnih koli izzivih, ki so izhajali iz tega, da je ta lik na zaslonu?

Težko pri delu v tej obliki na kabelski televiziji je, da imam nekako dva direktorja: direktorja epizodo in tudi kot končni režiser, ki je v oddaji tekač oddaje, ker bodo objavili epizode in naredili vse do konca odločitve.

In ena stvar, za katero vem, da je bila zelo pomembna za Damona, je, da ni hotel iti po poti CG osebe, ki se je zgodila v filmu iz leta 2009. Odločen je bil, da se ne bo počutil kot popolnoma tuj predmet na svetu; hotel se je počutiti kot prava oseba, ki je modra.

In tako smo naredili veliko obsežnih testov z Yahyo v ličenju. Vse to sem vedel od sredine sezone; za to smo že delali teste, da bi videli, kako bo izgledal. Testi za izbiro modre barve, različne vrste testov ličenja, različne vrste digitalnih izboljšav, ki bi jih lahko naredili v skladu s tem. In mislim, da je del stvari, ki ste se mu želeli izogniti, ta, da je tako močno žarel, da bi osvetlil vse in bil povsod ta žareča krogla. Kar je še bolj tisto, kar so naredili z originalnim filmom, kjer ste na osebo postavili LED luči in celo zamenjaj njihovo postavo s CG, da lahko prižgeš luči na dejansko osebo, potem pa lahko naredi svetlobo.

Tega nismo želeli storiti, ker smo želeli uporabiti čim več prave stvari. Zato smo osvetlitev dopolnjevali navzven, ko je izven kamere, ali pa bi iz njegove bližine uporabili nekaj sijaja. Koliko sijaja bodo naredili v objavi, je odvisno od Damona, ko smo objavljali epizode, da se odloči, da bo natančno nastavil, kdaj sveti in koliko žari. To je povezano z razumevanjem njegovega procesa, kako zmeden je, kako močan je, kdaj ima nadzor nad tem, kaj se dogaja, ali kdaj je nekoliko vznemirjen. Želel je, da bi to lahko prilagodil v postprodukciji, zato smo naredili veliko stvari pred kamero za tisto, za kar smo zagotovo vedeli, da se bo zgodilo, in nekaj smo pustili odprtih za interpretacijo za pozneje.

Ena res kul odločitev je, da nikoli ne vidimo, kako izgleda dr. Manhattan, preden prevzame Calov videz. Kaj je bila motivacija za to izbiro?

Mislim, da je velika stvar za Nikki in mislim tudi za Damona to, da se nismo želeli navezati na drug obraz. Nočemo situacije, ko prehajamo iz enega lika v drugega, in tega ne želimo storiti na način, ki bi motil. Ker ne želimo, da bi nas zanimalo, kako izgleda odrasli Jon Osterman, in ga potem ne bomo nikoli več videli, bi vedeli, da bomo z njim, pozneje njegova različica Cal.

Mislim, da je bilo to pametno, saj želimo ohraniti čustveno potovanje občinstva s tem, s kom se Angela zaplete. Ohranimo ga specifično za osebo, s katero se odloči, da bo sodelovala, in ne bo prej povezana z identiteto. Mislim, da je bilo to pravzaprav zelo pametno.

Delali ste na še enem velikem razkritju v kontekstu stripa, ki je zadeva Hooded Justice/Will Reeves. Kako zgodaj ste to vedeli? Ali ste vedeli, da bo Hooded Justice razkrit kot črnec, ki je prišel iz te neverjetno nabite zgodbe z nemiri v Tulsi?

Osebno sem to ugotovil precej zgodaj. Če samo pogledate, kaj ima oblečeno, ima v bistvu kapuco in rdečo jakno. Dele sem sestavil precej zgodaj.

Kakšna bo vsebina te zgodbe, je bilo namigovano že prej v produkciji, zato sem vedel, da je to možnost. Vendar se nisem zavedal, kako neverjetno mučno bo in kako intenzivno bo, dokler se nismo pripravljali na epizodo.

Ena od stvari, ki jih je pri pripovedovanju zgodb najtežje izpeljati, je, da se nekaj zdi kot popolno presenečenje, pa vendar, ko to veš, se mora videti popolnoma neizogibno. Koncept obešene zanke naj ne bi bil obešen in da je slepar, ki se pretvarja, da biti belec pod pokrovom, je bila vse skupaj tako briljantna ideja za njegov lik izvor. Bilo je popolnoma smiselno. Bilo je res, res genialno. Tako sem bil navdušen nad tem konceptom, tako da sem bil zelo navdušen, da sem ga lahko naredil.

Presenečen sem bil, da to ni nekaj, kar je bilo namigovano v stripu, ki velja za veliko bolj standardno poreklo.

In zavedaš se, da sta pogovor, ki ga je dr. Manhattan imel z Ozymandiasom leta 2009 in kjer je Will Reeves približno ob istem času, izvor celotne zgodbe za oddajo. Kar se sploh ne zdi povezano, ko se serija začne. Zaveš se, kako neverjetno in zapleteno je prepleteno in kako sta ta dva lika točno tam, kjer sta bi bilo v kontekstu zgodbe, če bi sledili grafičnemu romanu in rekli: "V redu, kaj pa, če bi dodal 15-20 let k to? Kje bi bili?" Do te točke so popolnoma smiselni kot liki.

Kako vam je uspelo združiti črno-belo barvo v epizodi Hooded Justice?

Ko smo prešli na digitalno kinematografijo, postane osnovni postopek snemanja na snemanju težji. Kamere posnamejo zelo ravno sliko, kot polen, ki je zelo siv in ima visok kontrast. In to je zato, da kasneje ohraniš količino širine, nekako tako, kot mora biti filmski negativ, ko delaš vašo končno barvno obdelavo, da se odločite, kakšen naj bo videz, in upravljate kontrast ter natančno prilagodite prilagoditve.

In to je namen tega, vendar te slike ne moreš gledati na snemanju. Je preveč ravna in siva in ni prijetna za pogled. Režiserja ali voditelja oddaje ne morete prisiliti, da gleda nečesa, kar ni videti tako, kot bo oddaja izgledala mesecev zapored, ker se bodo v to zaljubili in jim moraš biti sposoben dati nekaj bližjega videza k temu.

Torej postopek vključuje izgradnjo tega, kar se imenuje "lux gledanja", ki je kot pregledna tabela, ki jo je treba uporabiti na sliko, ki mi bo nato dala pogled, ki je veliko bližje tistemu, kar bi želel, da izgleda kasneje. Običajno je to stvar barv in tak postopek sem naredil za celotno oddajo na začetku v pripravah na 2. epizodo.

Za 6. epizodo, ki je bila črno-bela, sem s Toddom Bochnerjem, ki je obarval oddajo, ustvaril poseben črno-beli lux. Posebej sva šla noter, da bi poskusila narediti nekaj, kar bi bilo kot stari globoko črni film, če bi snemal film za Orsona Wellesa. To bi uporabil na snemanju, tako da bi na snemanju gledali monitor z vsem črno-belim.

Rdeči utripi so bili nekaj, kar se je pojavilo v scenariju, in ideja, ki jo predstavim Damonu. To je bil način povezovanja določenih elementov zgodbe, vse naprej in nazaj, ki so povezani s Kiklopom. Vezava, mapa Cyclops, je rdeče barve; Res sem želel, da rdeče luči v snemalni kabini, kjer snemajo sporočila v projektorje, utripajo rdeče. Samo s stališča občinstva, da resnično sledimo liniji zla skozi vse te naprave in vse te ljudi na ta način. To je bila črta; to je bil koncept.

Mislim, da je bila v 5. epizodi sklicevanje na Schindlerjev seznam. Je bilo to vneseno potem, ko ste se odločili za to ustvarjalno izbiro?

Ne, mislim, da je tam prvotno. Ker je bila to celotna ideja spremenjenega sveta, kjer je Spielberg posnel ta film Pale Horse o pokolu v New Yorku, ki je konec stripa. Ideja je, da bi morda to idejo namesto Schindlerjevega seznama prevedel na to deklico, ki jo postavi v film Pale Horse.

Toda naš film ima vso to podobo v kinu, zaradi česar se ljudje upirajo in pobijajo drug drugega. In to je bil cel udarec v koncept namerne uporabe medijev za podžiganje ljudi, s čimer imamo opravka zdaj v sodobnem svetu.

Damon rad posadi semena določenih idej in jih prevede v različne koncepte, ki jih imajo v isti oddaji. In tako bi lahko zamisel, da bi te na to stvar prisilil, da pogledaš na to stvar, v njegovih mislih subjektivno, to lahko slišiš in rečeš: "Ja, ne pozabi biti pozoren na rdečo stvar. Spomnim se Schindlerjevega seznama; to je pomembno. To mi pritegne oko." In potem, dve epizodi pozneje, v naši oddaji počne točno ta trik. In zdaj paziš na naslednjo rdečo stvar in vzpostavljaš povezavo med rdečo stvarjo in nečim pomembnim.

Tako je zelo, zelo pameten. In mislim, da je to namerno, tako kot je tudi ideja o programiranju projektorjev in uporabi konceptov manipulacije ljudi prek medijev zelo premišljena.

Druga stvar, ki jo cenim, je, da nisi pokazal drugih Minutemenov, čeprav je objavljena fotografija modernih kostumov. Toda v celoti ste se osredotočili na Captain Metropolis in Hooded Justice. Lahko malo spregovorite o odločitvi, da ne prikažete Komedijanta in ostalih?

Ja, mislim, da je bilo za to nekaj razlogov in nekako gredo v proces oblikovanja za celotno epizodo. Resnično se odločate, kaj boste videli, in tudi česa je v redu, če ne boste videli – biti za kamero ali izven kamere. In v tem primeru je bistvo zgodbe Metropolisova reakcija na Hooded Justice, ki je javno predstavil svojo teorijo zarote in se pridružil tej skupini.

Toda zgodba ne govori o skupini in ne želimo jih dojemati kot like, ker ne bodo del zgodbe. So kontekst, kamor se je odločil postaviti; niso aktivni udeleženci.

Torej, prva stvar, ki smo jo naredili, je bila, da smo ta prizor posneli s kamero Steadycam in uporabili tako imenovani objektiv z nagibnim fokusom, ki je v bistvu leča z mehom. Ko vzamete objektiv na fotoaparat, ki je osredotočen na filmsko ravnino, je digitalni senzor ravna slika. Če vzamem svojo črto in jo zasukam ali kot, se zgodi, da se ne osredotočam več na celotno ravnino. Nenadoma je moj fokus majhna črta ali zelo ozko področje fokusa. Z uporabo objektiva z nagibom in premikanjem lahko ostrenje naredim zelo, zelo ozko. Če bi šel v desno ali levo, bo Hooded Justice divje izostril, ko nagnem letalo stran od teh likov.

Druga stran Minutemen je ameriška zgodba o herojih, ki je le fantastično pošiljanje sodobne televizije. Slog me je zelo spominjal na pristop Zacka Snyderja do Watchmen. Bi lahko kaj povedali o snemanju akcije v oddaji Minutemen-v-oddaji?

Precej težavno je, ne samo z mojega stališča, ampak tudi za koordinatorja kaskade, narediti fizično akcijo drugačno od resnične akcije. Ker ko bomo enkrat videli, da je skriptno... Hooded Justice v 6. epizodi pretepe več ljudi in naj bi bila upodobljena kot zelo resnična in posamezna ter videti kot pravi prepir; počutite se hitro, kaotično in neurejeno. ker je ameriška zgodba o junakih danes nekakšen sodobni medij; pretiravati in popolnoma prenapihniti in narediti povsem na vrhu. Kar je več širokih leč in pretiranega delovanja, vlečenja žice in preveč krvi.

Šli smo z veliko svetlimi barvami in primarnimi barvami, ki jih v preostalem delu predstave nimamo; preostali del oddaje ima zelo malo primarnih, razen rumene, in veliko bolj utišane fotografije in več filma noir. Sem zelo svetel in z visokim kontrastom ter super pretiran, kot je prizor na začetku 6. epizode v policijski sobi za zaslišanje. Meče stole in vleče ljudi po sobi. Vse je mišljeno, da je zelo poudarjeno in upajmo, da je dovolj razločno, da lahko vidite, da je to sodobna različica razmahnjene in spremenjene preteklosti. Spet je to velika tema o nezanesljivem pripovedovalcu medijske zgodovine.

Kakšno je vaše mnenje o razlikah med slogom oddaje HBO, ki je precej utemeljena in uporablja utišane barve, in Snyderjevo različico, ki je ta preobrat na filmskih tropih, da pripoveduje zgodbo?

Mislim, da so bili nameni precej različni. Ne morem govoriti o namerah Zackovega filma, vendar je poskušal oblikovati vizualno blizu stripa. Mislim, da je bila za Damona večja stvar, da je vzel pomembne tematske elemente in jih čim bolj zavil v predstavo.

Kot ideja o uporabi motorja te zapletene rasne zgodovine Združenih držav in način, kako bi motivirala določen lik. Kajti veliko tega, kar je Stražar, kot strip, je, kaj so ti čudni motivi in ​​od kod izvirajo? In kakšni bi bili ti liki, če bi bili resnični ljudje? V stripu se izkaže, da je eden od njiju posiljevalec, v resnici pa so le problematični ljudje in v mnogih pogledih zelo zahtevni. Toda če se bodo tako obnašali, kako so se tako znašli?

In mislim, da je Damona tako zanimalo to odkriti in razpakirati, kaj bi to bilo, in to je bila večja stična točka. Večje reference so bile, kako uporabiti slog stripa, da to izrazimo, in da se prepričamo, da smo vedno na mestu s potiskanjem teh konceptov v zgodbo in zagotavljanjem, da so resnični. Kar je drugačen način za to.

Napovednik Cowboy Bebop prikazuje Spike, Faye Valentine in Jet Black v akciji

O avtorju